La otra obra maestra de Aquilino Amezua o: el órgano romántico de la Catedral de Sevilla (1899-1903)

Como ya anunciamos, vamos a publicar en este blog algunos artículos y documentos sobre la obra de Aquilino Amezua que ya han aparecido en la página de facebook dedicada a su centenario: http://www.facebook.com/pages/Aquilino-Amezua/237168343023255

De esta manera esperamos que tengan más difusión.

Descarga del archivo PDF del “PRESUPUESTO DESCRIPTIVO DE LOS GRANDES ÓRGANOS DE LA CATEDRAL DE SEVILLA” (Aquilino Amezua, 1899):

http://dl.dropbox.com/u/62750921/Presupuesto%20Amezua%20%C3%B3rgano%20catedral%20Sevilla.pdf

Mientras Aquilino Amezua triunfaba en Barcelona con su órgano eléctrico para la exposición universal celebrada en la ciudad condal en 1888 (su “otra obra maestra”), en Sevilla, uno de los pilares torales de la catedral cedía y el magno templo sufría un derrumbe parcial que alarmó a toda España. Los dos grandes órganos del coro, que contaban con sendas exuberantes cajas barrocas debidas a Luis de Vilches y realizadas entre 1724 y 1731, resultaron muy afectados; el del lado de la Epístola, construido por Jorge Bosch, uno de los grandes organeros españoles, entre 1779 y 1793, con tres teclados manuales, 12 contras, 79 medios juegos y unos 3200 tubos, que se encontraba tocando el pilar colapsado, resultó seccionado e imposible de recuperar; el del lado del Evangelio, debido a Valentín Verdalonga, realizado entre 1816 y 1831, con tres teclados, 122 medios juegos de manual y 8 juegos para las contras de 12 notas, estaba ya fuera de uso en el momento del derrumbe del pilar y el suceso lo dejo aún en peores condiciones. Pueden verse varias fotografías del desastre aquí:

http://www.fidas.es/usuarios/mh/MH/MH4%20varios/MH44%20iconografia/440.iconografia.htm

En aquellos momentos era organista de la seo sevillana Buenaventura Iñiguez, a quien se debe un folleto, “Breve memoria sobre los órganos de Iglesia de construcción moderna“, editado en Barcelona en 1895, que es extremadamente laudatorio con Aquilino Amezua, criticando la obra de otros organeros, sobre todo la de Cavaillé-Coll, en la línea de A. Amezua. Sin duda alguna, con la destrucción de los dos instrumentos sevillanos, Aquilino vio su oportunidad de construir otro gran órgano de tamaño semejante al de la exposición de Barcelona de 1888. En el folleto debido a Amezua “La catedral de Sevilla y sus órganos” el propio Aquilino cuenta cómo se dirigió a Sevilla, contactó con uno de los técnicos encargados de la restauración del templo, le dio información sobre su obra y se le permitió visitar y tomar medidas en la catedral para hacer un proyecto de nuevos órganos. Lo que Amezua no cuenta en el referido folleto es que también debió de estar mandando información sobre sus órganos a Buenaventura Iñiguez: en una carta publicada en el anexo documental de la tesis de Esteban Elizondo “La organería romántica en el País Vasco y Navarra”, Amezua da instrucciones a Lope Alberdi para insertar un artículo en los periódicos sobre su órgano de Vera de Bidasoa (1896) artículo que en parte redacta el propio Amezua en la carta, y de enviarlo, cuando saliera publicado, a varios organistas, entre ellos, Íñiguez.

Que Iñiguez fue permeable a los argumentos de Amezua lo prueba su folleto mencionado. Así, Aquilino parece que tuvo vía libre para presentar al cabildo sevillano su magno proyecto de órgano el 15 de enero de 1899. Este proyecto, insertado en el folleto de Amezua “La Catedral de Sevilla y sus órganos” (San Sebastián, 1899) se puede descargar en pdf. en la cabecera de esta entrada.

Si los órganos que sustituyó fueron de los más importantes del órgano tardobarroco español, el órgano de Amezua fue el órgano romántico español más importante. Con sus 70 juegos repartidos en dos cuerpos para 4 teclados manuales y uno de pedal, era un monumento de la organería romántica española.

Pasemos a describirlo someramente siguiendo lo que se dice de él en el artículo de J.L. Sáiz “Aquilino Amezua en su centenario: breve análisis de su estética organera y evolución”, en prensa. El órgano se dividía en dos cuerpos: los tubos de los teclados I, III y IV (respectivamente, Gran Órgano, Positivo y Recitativo) y los del Pedal se situaban en la caja del lado del Evangelio, mientras que los correspondientes al II Teclado (Concertante), se hallaban en el lado de la Epístola.

Las catedrales españolas, desde el siglo XVI por lo menos, habían tenido los órganos a los lados del coro y se habían colocado muchas veces en número par para así favorecer seguramente la simetría. Pero siempre eran, naturalmente, dos órganos independientes. En Inglaterra, los órganos catedralicios se habían colocado o bien a los lados del coro (pero con el problema de que no podían ser órganos muy grandes) o bien sobre el trascoro, impidiendo la contemplación de la perspectiva de toda la nave central. Para paliar estos inconvenientes, Henry Willis en la década de 1870 empezó, por medio de un sistema mecánico-neumático no demasiado preciso, a construir órganos catedralicios con dos cuerpos situados a ambos lados del coro, siendo los dos cuerpos partes de un mismo órgano manejado desde una consola única (los órganos de las catedrales de Salisbury (1877) o San Pablo de Londres (1872), son ejemplos). Amezua siguió esa idea de hacer que los órganos de los lados del coro fueran un solo instrumento, pero explotó la idea de una manera original: mientras que en sus órganos, H. Willis se había contentado con distribuir las divisiones entre los dos cuerpos de manera que acústicamente resultara lo mejor posible, Amezua distribuyó las divisiones del suyo aprovechándose de la acústica: en Sevilla, la composición de los dos primeros teclados es bastante semejante. Evidentemente, esto está pensado para la estereofonía, cuyo principio es muy conocido: si tenemos una fuente sonora y colocamos en el mismo punto otra de las mismas características, la impresión que tenemos es mucho menor que si el punto se coloca en otro lugar y el sonido de cada fuente nos viene de un lado. En Sevilla, los teclados I y II están diseñados para producir este efecto: dos fuentes semejantes colocadas a distancia, con cual, si estamos en la nave cantral, el sonido nos envuelve, dándonos una impresión aplastante. Esto, Amezua ya lo ensayó en órganos como el de la Exposición Universal de Barcelona de 1888, pero nunca lo había llevado hasta este extremo. Los otros dos teclados muestran una gradación de sonidos: el I es el teclado de los fondos, mixturas y lengüeterías potentes (varias de ellas en batalla), mientras que el III es más suave y el IV, el más suave e íntimo de todos. Esta gradación puede venir del órgano romántico alemán, en que los órganos muestran un principio semejante. Y al igual que en el órgano romántico alemán e inglés, pero en contra de lo hecho por Cavaillé-Coll en sus órganos sinfónicos, la expresión se confía más bien para efectos con sonidos suaves o mediofuertes.

Mención aparte merece el III grupo del II Teclado, Concertante: la “Imitación cuerda”, con varios juegos estrechos, una Flauta armónica y una Voz humana. Una división de ese estilo, en aquellos tiempos en que Hope-Jones o Audsley estaban con sus ideas de órganos de divisiones orquestales en desarrollo, resulta muy vanguardista (por cierto, Audsley critica a Amezua por la estética de las cajas de Sevilla, ignorando que Amezua ya se las encontró así hechas. No sabemos, a propósito, quién se encargó de la recomposición de las cajas de Luis de Vilches tras el hundimiento de la seo de 1888). Esta subdivisión estaba en expresión por medio de un sistema electroneumático, pero sólo admitía la posición de cerrado o abierto.

Consola del órgano Amezua de la Catedral de Sevilla (1903). Se pueden advertir sus cuatro teclados manuales y los tiradores de los registros. Delante se aprecian los tubos de la fachada de la cadereta en la que se situaba. Se pueden ver también los pedales basculantes para manejar las expresiones de los Teclados III y IV y la subdivisión “imitación cuerda” del II. Fotografía extraída de AYARRA, José E.-“Historia de los Grandes Órganos de Coro de la Catedral de Sevilla”, Dirección General de Bellas Artes, Madrid, 1974

La consola se situaba detrás de la cadereta hacia el coro del lado del Evangelio. Los secretos eran todos de corredera y válvula única, con la registración neumática (o electroneumática para los juegos del II Teclado) y tracciones mecánica, con cuatro máquinas Barker, y electroneumática (debido a la distancia a la consola) únicamente para el II Teclado. En el presupuesto de Amezua que ofrecemos para su descarga se menciona el sistema neumático-tubular para la tracción de los teclados III y IV, pero por el informe de Organería Española de 1972 que se inserta en el libro de J.E. Ayarra “Historia de los grandes órganos de coro de la catedral de Sevilla”, parece que el final se realizó de forma mecánica para ambos. Los bajos de muchos registros estaban colocados en secretillos neumáticos, como es típico de Amezua.

La parte del órgano correspondiente a los teclados I, III, IV y pedalero se inauguró en febrero de 1901, con una prueba en la que Buenaventura Iñiguez tocó e improvisó varias obras para demostrar los timbres del órgano. En el verano de 1902, los registros correspondientes al II Teclado (Concertante) se presentaron en los talleres de Amezua en Pasajes (Guipúzcoa) junto con los órganos construidos por nuestro organero para las parroquias de San Marcos de Madrid y La Purísima de Salamanca, ante la buena sociedad donostiarra y la corte veraneante, con la Reina Regente María Cristina de Habsburgo incluida, celebrándose en el taller un concierto a tres órganos. En enero de 1903 el órgano se inauguró completo en Sevilla, con un concierto a cargo de Ignacio Fdez. Eleizgaray a partir de obras como Marcha fúnebre y Canto Seráfico de Alexandre Guilmant y otras obras de autores en cuadrados en el Clasicismo o el Romanticismo, entre ellas, alguna del propio Eleizgaray; algunas parecían pensadas para mostrar y lucir ciertos registros del órgano, como la Fanfare de J.N. Lemmens o alguna pieza de Léfebure-Wély para la Voz humana. Para cuidar del gran instrumento, se quedó en Sevilla Blas Beracoechea, oficial del taller de Amezua, que construyó varios órganos por Andalucía siguiendo la escuela de su maestro.

Hace ahora 40 años, el órgano de Amezua, que hasta entonces estaba sin ninguna modificación, necesitaba una restauración por el desajuste de su mecánica y electroneumática, por la acción de roedores y hasta de un terremoto (en 1968) que había afectado a los secretos, produciendo traspasos. Pero en esa época (1972) el órgano romántico era visto como producto de una época decadente por no pocos grandes organistas y lo que entonces estaba de moda era el órgano neoclásico o neobarroco. Así que en ese año, Organería Española realizó una profundísima transformación del órgano, resultando un instrumento que reutilizaba los secretos y algunos juegos y tubos de Amezua (pero concentrándolos en la caja del lado del Evangelio, dejando vacía la del lado de la Espístola), con cuatro teclados que respondían al Órgano Mayor, Positivo, Recitativo y Bombarda, de un carácter neoclásico bastante alejado de la estética original del órgano de Amezua. El sistema se electrificó totalmente. Años después, en la cadereta al coro del órgano del lado de la Espístola, Azpiazu e hijo colocaron una pequeña subdivisión. Actualmente, la Casa Grenzing está llevando a cabo la ampliación del órgano usando la vacía caja del lado de la Epístola. La composición del órgano, sin esta ampliación, puede verse en la página de G. Grenzing: http://www.grenzing.com/organosshow.cfm?id=19&ip=19

En la cadereta hacia la nave lateral del órgano del lado de la Epístola hay un pequeño órgano independiente de Aquilino Amezua de un teclado, regalado por el organero para dar culto a la cercana capilla de Santa Ana.

Un órgano inglés en Andalucía: sobre el órgano Bishop (1854) de la Colegiata (hoy Catedral) de Jerez de la Frontera (Cádiz)

La colegiata de Jerez de la Frontera (Cádiz) es un hermoso templo barroco construido durante buena parte de la decimoctava centuria, aunque siguiendo una organización arquitectónica basada en el gótico tardío español y en las iglesias típicas dos centurias antes a la construcción del templo jerezano. Así, cuenta con planta basilical de cinco naves, con las dos colaterales bastante altas, lo que da idea casi de salón (como ocurre en las catedrales de Segovia, Salamanca o Sevilla), con transepto y cúpula sobre el crucero y hasta con arbotantes para contrarrestar el esfuerzo de las bóvedas, que son, en su mayoría, al parecer, una curiosa mezcla entre las bóvedas de crucería típicas medievales y las bóvedas de arista “al romano”. Un bien ejemplo de pervivencia de las fórmulas de construcción góticas que se dio en España, ya en el siglo de las luces.

Pero, naturalmente, queríamos hablar aquí del órgano de la colegiata (desde 1980, catedral) de Jerez, un Bishop (una de las firmas organeras inglesas más prestigiosas de la primera mitad del siglo XIX) de 1854. Es de suponer que llegara allí por las relaciones comerciales existentes con Inglaterra debido al vino producido en Jerez. Hay otras fuentes que aseguran que fue encargado por la Catedral Católica de Gibraltar y que al ser rechazado por ésta, acabó en Jerez (en LUENGO, Pedro.-”Epistolario del organero José Antonio Morón (1780-1785)” en “Archivo Hispalense”, Nos. 276-278, año 2008, págs. 294 y 295).

Hemos visto, en algunos libros, referencias a él, poco claras y que apenas dicen nada. Saliendo de estos trabajos, tenemos el interesante artículo de Sergio del Campo “Algunos datos sobre el pedalero moderno en el órgano español” (http://www.euskonews.com/0368zbk/gaia36802es.html), que aporta datos más concretos sobre el instrumento, como su fecha, su tamaño aproximado (unos 30 juegos sobre tres teclados y pedalero) y la extensión de éste.

Pero interesados aún más por este singular instrumento, nos dirigimos al libro “Órganos en la provincia de Cádiz: inventario y catálogo”, elaborado por Andrés Cea Galán e Isabel Chía Trigos. Al llegar al apartado del órgano jerezano, apareció la desilusión: no conocemos este órgano y nunca hemos estado en la colegiata jerezana, por ello no sabíamos cómo se conservaría el Bishop; efectivamente, en 1966 había sido reconstruido por Organería Española, distribuyéndolo en dos cuerpos, a los lados del coro que hasta hace poco conservó el templo jerezano, aunque reutilizando gran parte del material original de Bishop, es decir, la mayoría de los tubos y los secretos de los manuales, aunque la tubería no fue muy bien tratada. Hace poco tiempo, el órgano ha tenido que reconstruirse frente al altar mayor, creo que en un solo cuerpo, debido a que se ha eliminado el coro central de la catedral de Jerez. No sabemos ni quién ha llevado esta obra a cabo ni cuál es la composición o conservación que muestra actualmente el órgano y esperamos que los materiales de Bishop que se conservaban no se hayan eliminado. Creemos que ha sido un enorme error desmantelar el coro, porque los coros bajos son una parte de los templos colegiales y catedralicios españoles, como ya hace años expuso Navascués en su “Teoría del coro en las catedrales españolas“.

Gracias a la información que se da en el citado catálogo, se podía intentar reconstruir sobre el papel el órgano de Bishop, pues en él se nos informa de las marcas de registro y teclado al que pertenecían los tubos y de las extensiones de los secretos originales de Bishop.

Sin más informaciones, nos hemos atrevido a elaborar esta HIPÓTESIS, que debe ser vista como eso, una solución hipotética y apoyada en los datos del artículo de S. del campo y del catálogo de órganos de Cádiz. Hemos colocado en una columna los nombres ingleses interpretando las marcas descritas en el citado catálogo de órganos y, en la otra, los nombres de la tradición ibérica que, dada la nomenclatura de teclados que aporta S. del Campo, parece la apropiada para este órgano, aunque ni siquiera sabemos en qué idioma estaban las etiquetas de la consola original.

Great organ, 54 notes, C to f”’	Órgano mayor, 54 notas, do1-fa5
16’ Double stopped diapason	Violón de 26
8’ Open diapason No. 1	Flautado 1º de 13
8’ Open diapason No. 2	Flautado 2º de 13
8’ Stopped diapason	Violón de 13
8’ Clarabella (treble only?)	Flauta ? (¿sólo tiples?)
4’ Principal	Octava
2 2/3’ Twelfth	Docena
2’ Fifteenth	Quincena
III Sesquialtra & Cornet	Corneta
III Mixture	Lleno
8’ Trumpet	Trompeta real
Choir organ, 54 notes, C to f”’	Cadereta, 54 notas, do1-fa5
8’ Open diapason	Flautado de 13
8’ Stopped diapason	Violón de 13
4’ Principal	Octava
4’ Flute	Flauta en 8ª
2’ Fifteenth [Harmonic]	Quincena [armónica]
8’ Cremona (treble only? with Bassoon Bass?)	Clarinete ? (¿sólo tiples?¿con bajos de Fagot?)
Swell organ, 42 notes, c to f”’	Órgano de ecos, 42 notas, do2-fa5
16’ Double stopped diapason	Violón de 26
8’ Open diapason	Flautado de 13
8’ Stopped diapason	Violón de 13
8’ Gambe	Viola di gamba
4’ Principal	Octava
III Cornet	Corneta
8’ Hautboy	Óboe
8’ [French] Horn	Trompa
Pedal, 29 notes, C to e’	Pedal, 29 notas, do1-mi3
16’ Double open ?	Contras de 26

Como acoplamientos, sabemos que tenía el del Órgano Mayor/Pedal y el de Cadereta/Pedal. No obstante, sabiendo que James Chapman Bishop (1782-1854) se autoproclamaba en la publicidad de sus órganos “inventor of the composition pedals” (ver aquí: http://www.bishopandsonpipeorgans.co.uk/index.php/history) y que órganos suyos tenían pedales de combinación y acoplamientos varios, (como el famoso y recientemente restaurado de St. James Bermondsey:  http://www.goetzegwynn.co.uk/restored/bermondsey.shtml), es muy posible que este órgano de Jerez también los tuviera. De todos modos, artilugios parecidos a esos “composition pedals” ya eran conocidos en España décadas antes, Fernando Antonio de Madrid había introducido adminículos de esta clase en su órgano de la Catedral de Jaén (1789) y Juan Amezua los colocó en su órgano de la Parroquia de Azpeitia (Guipúzcoa) en 1856, sin que, seguramente, hubiera influencia alguna de Bishop.

Una vez obtenida esta composición, hemos tratado de comprobarla. Hemos ido al National Pipe Organ Register de Reino Unido (http://www.npor.org.uk/) y hemos buscados órganos construidos por Bishop entre 1845 y 1860. Este del Royal Institute for the Blind de Birmingham (Bishop, 1852, luego alterado por Bird), si bien es más pequeño, tiene cierto parentesco con la disposición que arriba hemos colocado:  http://www.npor.org.uk/cgi-bin/Rsearch.cgi?Fn=Rsearch&rec_index=N07274

Como se puede advertir, el patriarca de la casa, James Chapman Bishop, falleció en el año de instalar el órgano en Jerez, siguiendo sus hijos Charles y George con el taller. Precisamente, este último, junto con Richardson, socio después de la firma, montaron el órgano en la ciudad andaluza.

El órgano es interesante, pues es representativo de una época de transición entre el órgano inglés georgiano (con sus sonidos suaves, sus llenos acornetados y su típico “long compass“, es decir, con los teclados principales en Sol0, por debajo del do1 habitual y los secundarios con “short compass“, empezando en do2 o en sol2) y el victoriano, con los tres departamentos (Great, Choir y Swell) comenzando en do1 gracias a la influencia del órgano germano y europeo en general (el llamado “German System“) y con el Swell Organ siendo cada vez más prominente, hasta llegar a ser más  rico que el Great, algo típico de muchos órganos tardíos victorianos. Esa transición se dio en las décadas de 1840 y 1850. De todos modos, la época más exitosa de J.C. Bishop son las décadas de 1820 y 1830, en que se anticipó a algunas tendencias de un par de décadas después (como sus lengüetas suavizadas o el énfasis hecho en los fondos, con la duplicación del Open diapason del Great, que se ve aquí), pero luego se cerró en sus métodos y apenas produjo más innovaciones, aunque sus órganos siguieran estando bien construidos.

El órgano posee varias mixturas acornetadas (llamadas Corneta en español), típicas del órgano inglés, que nos encontramos en el Great y en el Swell. Muy posiblemente tuvo “Clarabella”, una flauta de madera abierta típica de los órganos de Bishop -que el propio J.C. Bishop inventó- y parte de cuyos tubos hoy formarían la actual “Flauta 8′” del II Teclado. El Choir Organ sigue siendo una versión pequeña del Great, culminando en Quincena, algo típico del órgano georgiano del XVIII, y el Swell, aún concebido más bien como recitativo solista, empezando en do2, ya posee un coro que empieza en 16 pies y que, con el tiempo, rivalizará y hasta superará al de la división Great Organ, como ya hemos dicho.

El sonido del órgano de Saint James Bermondsey (J.C. Bishop, 1829) fue descrito de esta manera. Quizá el de Jerez no fuera muy distinto:

El Órgano de eco [swell] es de una calidad muy dulce; las lengüetas son muy finas e igualadas, particularmente la Cremona. El Positivo [choir organ] es de sonido argentino y todos sus registros suaves están armonizados con la mayor delicadeza: en una palabra, el Sr. Bishop ha llevado a muy buen término el difícil asunto de combinar dulzura y potencia.

“The examiner”, 26 de mayo de 1829. Texto incluido en “The Making of the Victorian Organ” de Nicholas Thisltethwaite

Y ¿para qué música serviría este órgano? Evidentemente, para la inglesa de la época: Wesley padre e hijo (este último colaboró en varias ocasiones con J.C. Bishop), W.T.Best e, incluso, si tenemos en cuenta que fueron escritas a petición de un editor inglés, que su autor fue muy importante para el desarrollo del órgano inglés y que contienen muchos guiños a la literatura de órgano inglesa, quizás sería un instrumento adecuadísimo para las 6 Sonatas de Mendelssohn y, por supuesto, para su colección de Preludios y Fugas. Desde  luego, dados los pocos órganos originales que se han conservado en Inglaterra de este autor y época, quizás sería interesante pensar en reconstruirlo: se conservan los secretos originales, la mayor parte del material sonoro (aunque habría que restaurarlo) y su repertorio es interesante.

Unas cuantas fotos de la catedral de Jerez, alguna con el coro y el órgano Bishop (que estaba en el lado del Evangelio) antes de la reconstrucción de OESA de 1966:  http://huidadelmundanalruido.zoomblog.com/archivo/2010/08/17/la-Catedral-De-Jerez-De-La-Frontera-.html

Léxico de registros propios de los órganos de Aquilino Amezua y su escuela

Aunque, naturalmente, en los órganos construidos por Aquilino Amezua o algunos de sus discípulos, nos encontramos con registros típicos como Flautado, Violón, Flauta armónica, gamba, Celeste.., nos podemos encontrar también con registros o nomenclaturas que no son comunes en organería. Es, por ello, interesante dar una pequeña explicación de ellos:

algunos de los tiradores de los registros del órgano Amezua (1896) de la Parroquia de Vera de Bidasoa (Navarra), con algunos de los nombres explicados aquí.

-ANGÉLICA.- Ver “TROMPETA ANGÉLICA”

-APENINOS.-Ver “OCARINA”

-CLARINETE.- Ver “TROMPETA ANGÉLICA”

-FLAUTA DULCE.-Registro de fondo, de 8 pies, cuyo tubo es troncocónico o ahusado, de talla relativamente ancha, produciendo un sonido de carácter híbrido entre las flautas y los mordentes, de entonación relativamente suave pero con cierto cuerpo. Es similar a un “Gemshorn” o una “Spitzflöte”.

-FLAUTA VIENA o FLAUTA VIENESA.-Registro de fondo de 8 pies. Su tubo se construye en madera, de forma prismática. Posee un sonido muy pastoso con marcado carácter de flauta. Aparece ocasionalmente en algunos órganos de Amezua construidos en tordo a 1900-1905 (Parroquia de San Marcos de Madrid o Parroquia de Santiago de Valladolid). Fue un registro muy usado por los discípulos de Amezua bajo otras denominaciones: “Flauta dulce” (Eleizgaray y Quintín Rufiner), “Flauta rústica” o “Flauta de madera” (L. Galdós y L. Caucual) o “Flauta catalana” (P. Xuclá).

-HIERODÓFONO.- (del griego “sonido sacro”). Registro muy similar a una “Unda maris”. De la misma manera que ésta, se saca junto con otra hilera –generalmente, su pareja es la “FLAUTA DULCE”; los tubos de ambos juegos son muy similares- para producir ondulaciones. Aparece generalmente en el I Teclado de los órganos tardíos de Amezua. En algún órgano aislado de los primeros tiempos de la Casa Eleizgaray también está presente.

-KERAULOFÓN, QUERELOFÓN o FLAUTADO QUERELOFÓN.-Registro de fondo de 8 pies. Se trata de un principal con carácter mordente, próximo a un “Salicional”, aunque con un sonido más fuerte. Es frecuente en los órganos construidos por Amezua entre 1890 y 1903. Aparece bien en el II Teclado o bien en el I, marcando bastante al conjunto de los fondos de la división donde se halla. Fue un registro también muy usado por los discípulos de Amezua en Cataluña (Alberdi, Xuclá, Estadella….).

-OCARINA.-Registro de fondo de 4 pies cuyos tubos son tapados y de talla ancha. Los tiples suelen ser abiertos y de forma ligeramente ahusada. Su sonido, pastoso y de cierta potencia, tiene algún parecido con el del instrumento del que toma el nombre. Posiblemente es una influencia de los organeros italianos (como Teppati) que se encontraban en Cataluña en la época que Amezua tenía sus talleres en Barcelona; en algunos órganos aparece bajo la denominación de “APENINOS”. Fue un registro que también, por influencia de Amezua, fue muy usado por otros organeros en España entre 1895 y 1930.

-TROMPETA ANGÉLICA.-Registro de lengüeta libre y pabellón largo como el de una Trompeta de lengüetería batiente. Este registro a veces también se halla bajo la denominación de “CLARINETE”. En los órganos de Amezua construidos en torno a 1890 aparece en el I Teclado como juego en batalla, muchas veces como medio registro de tiple (desde do3), con un sonido de cierta potencia. A partir de 1895, su presencia en batalla es más rara y se suele colocar en el II Teclado, como registro entero, haciendo compañía al “Fagot y oboe” como juego solista y para formar el coro de lengüetas de este teclado.

Y la organería española renació o: el órgano Aquilino Amezua de la Exposición Universal de Barcelona de 1888

En estos días, voy a proceder, con el debido permiso de su autor, a publicar en este blog varios artículos que han sido publicados en la página de Aquilino Amezua en facebook: http://www.facebook.com/pages/Aquilino-Amezua/237168343023255

Todo ello como homenaje al gran organero romántico español que fue Amezua y esperando que logren a través de este blog más difusión.

Todos contienen documentación anexa. En este caso, es un extracto de NOEMIS (pseudónimo de Aquilino Amezua y Simeón Muguerza?).- Órganos eléctricos de la Exposición Universal de Barcelona. Barcelona, 1889, que se ofrece en pdf. aquí:  http://dl.dropbox.com/u/62750921/Expo%201888.pdf

Y el artículo sobre el órgano:

“Recorría D. Aquilino Amezua los risueños y encantadores valles de Vizcaya, y al caer la tarde fué á parar cierto día á un antiguo convento de Padres Carmelitas situado en las inmediaciones de Amorebieta. Inconscientemente se dirigió á la iglesia conventual, atraído, no sólo por el deseo de orar, pues como todos los de su país es profundamente religioso, sino por las voces de un órgano que por su timbre y registros dióle pronto a entender era una de tantas obras procedente allende el Pirineo; que sólo por tener esa cualidad basta á muchos para considerarla como obra maestra. 
»Muy de otra manera pensaba el señor Amezua. Al pulsar sus teclados iba notando sus defectos […]. Tan persuadido estaba de ello que no quiso guardar secreta aquella apreciación sino que buscó luego al P. Carmelita para comunicársela. 
»Recibióle este con gran afabilidad, y al preguntarle ¿qué deseaba?, contestó Amezua con la vivacidad natural en él, aumentada entonces por sus pocos años: «Que era tan antieconómico como antipatriótico, hacer traer órganos del extranjero que resultaban caros y malos, cuando había artistas en el país que los hacían mejores y más económicos». Sonrióse el buen fraile, y por toda contestación dijo a su interlocutor: «¿Por qué no ha ido V. á las exposiciones á dar a conocer sus obras y tendríamos de ello noticia?»”

NOEMIS (pseudónimo de Aquilino Amezua y Simeón Muguerza?).- Órganos eléctricos de la Exposición Universal de Barcelona. Barcelona, 1889, pág. 34.

En este texto, que no sabemos hasta qué punto narra una anécdota real, se ve perfectamente una de las grandes obsesiones de Amezua: la defensa de la organería nacional frente a lo que él entendía como una invasión extranjera. Hay que tener en cuenta los grandes problemas que había tenido la organería española para pasar del taller propio del Antiguo Régimen a la manufactura o fábrica de órganos del nuevo. Las obras españolas seguían en la mayoría de las ocasiones ancladas en el pasado y siguiendo un tipo de construcción que en el resto de Europa había sido superada hacía décadas. Pero Aquilino se sentía capaz de llevar a la organería española a la altura de Europa. Sabía además que cada país protegía su industria nacional en aquella época y la alentaba, cosa que en España no era común. De ahí sus ditrámbicas acusaciones a los franceses (en concreto, a Cavaillé-Coll, el genial organero galo prestigiosísimo en España entonces y que había instalado en el reino órganos de máximo interés) de hacer órganos malos y caros. Argumentaciones por otro lado comunes en aquel siglo XIX, pues el propio Cavaillé-Coll había rechazado con términos no demasiado diferentes la obra de E.F. Walcker en Frankfurt y algunos organeros ingleses habían dicho que los órganos de Cavaillé-Coll eran “una orquesta de metales y nada más”, si bien las acusaciones de Aquilino suenan en nuestros oídos más exageradas y apasionadas que las de sus coetáneos.

También Amezua se debió de dar cuenta de que necesitaba un “órgano estrella”, un instrumento que soportara la comparación a los instrumentos más importantes que se habían expuesto en la Exposiciones Universales, los foros en los que se enseñaban los adelantos tecnológicos más importantes de cada país.

La ocasión resultó propicia: pocos años después de instalarse Amezua en Barcelona, comenzó a hablarse, hacia 1886, de celebrar en la industriosa cuidad de una exposición universal. Es posible que Amezua recurriera a sus contactos para poder construir un gran órgano que además de ser comparable a los más célebres europeos, demostrando que sus órganos podían estar al mayor nivel internacional y llevando su figura al primer puesto en el panorama español, contuviera la tecnología de vanguardia de la época: la electricidad.

Durante todo el siglo XIX se había intentado aplicar al órgano las tecnologías contemporáneas para que este pudiera crecer en tamaño y evolucionar. Así, la máquina Barker, trasunto de la de vapor, pronto dio paso a los primeros intentos de órganos neumático tubulares y más tarde se intentó aplicar el principio del telégrafo, uniendo teclas y secretos con impulsos eléctricos.

Los primeros órganos eléctricos exitosos se desarrollaron en Francia en la década de 1860. De la colaboración entre Barker y Peschard surgió un sistema “pneumato-eléctrico” o electroneumático (denominación que prosperó) que, tras un ensayo en el órgano de la Colegiata de Salon-de-Provence en 1866, fue aplicado al órgano de la parisina iglesia de Saint-Agustin, inaugurado en 1868 y que había sido demostrado, antes de su conclusión, en la Exposición Universal de París de 1867:http://www.uquebec.ca/musique/orgues/france/saugustinp.htmlAquilino conoció muy posiblemente este órgano, pues su inauguración es más o menos coincidente con la época en que Amezua estuvo en París y quizás, según Sergio del Campo, Amezua trabajara con el propio Charles Barker en 1870-71. Desde luego, la caja del órgano de Saint-Augustin fue un referente para algunas de sus cajas.

El sistema Barker-Peschard se basaba en la máquina neumática del primero, sólo que colocada justo debajo del secreto con las válvulas de sus fuellecitos accionadas con electroimanes, en vez de con barretas.

Algo después, en la Exposición Universal de Viena de 1873, Welte presento un órgano “electromagnético”, el cual, por la poca información que nos ha llegado de él, parece que era un órgano mediano-pequeño, con secretos tipo “kegelade” accionados por electroimanes. El órgano necesitaba bastante energía para funcionar, algo muy a tener en cuenta por la forma de obtener la electricidad en aquella época a partir de baterías químicas.

El sistema Barker-Peschard parece que fue más exitoso y pronto otros autores trabajaron a partir de él. El principal problema era otra vez que la energía necesaria para abrir la válvula del fuellecito que bajaba la válvula era excesiva para las pilas. El problema lo paliaron en 1883 Schmoele y Mols, presentando un nuevo sistema en que el fuellecito de bajaba la válvula funcionaba por depresión y un relé neumático hacía que la fuerza del electroimán fuera lo más pequeña posible.

Diagramas de los sistemas electroneumáticos Barker-Peschard (a la izquierda) y Schmolele-Mols (derecha). Se puede apreciar la válvula directa a los fuellecitos del primer sistema, que requiere bastante energía, y la forma de solucionarlo del segundo sistema, con un relé neumático y actuando el fuellecito por aire saliente, por lo que era menos ruidoso. Extraido de HAMEL.-Nouveau manuel complet du facteur d’orgues. L. Mulo, París, 1903

Amezua, según se relata en el libro “Órganos eléctricos de la Exposición Universal de Barcelona”, trabajó con Welte y allí conoció el sistema Schmoele-Mols. En el mismo libro se dice y lo mismo afirma Juan Mª Thomás, que Amezua realizó un nuevo viaje por Europa antes de realizar su órgano para la exposición universal barcelonesa con el fin de ver novedades organeras. Como hemos visto, Welte usó hacia 1870 un sistema eléctrico muy distinto al electroneumático que fue más usual y, desde luego, el sistema Schmoele-Mols lo tuvo que conocer Amezua en ese viaje de hacia 1885-86 y no en el de hacia 1870, cuando el sistema aún no se conocía. Que Amezua trabajara con Welte resulta, a la luz de esto, dudoso. Merklin había comprado la concesión del sistema para Francia y así durante la década de 1880 hizo varios órganos eléctricos en el país vecino (entre ellos, el de coro de Sainte-Coltilde de París, donde César Franck era organista). Koulen empezó a usarlo en Alemania a partir de 1887.

Amezua adoptó el sistema Schmoele-Mols y le hizo modificaciones ínfimas, obteniendo, según la publicidad que hizo, el “privilegio” de “su” nuevo sistema. Sin embargo, el término “privilegio”, si bien muy enraizado, oficialmente había sido abolido en 1878 en favor del de “patente”. ¿Patentó Amezua su nuevo sistema?¿Lo hizo con licencia de Schmoele-Mols, al igual que otros organeros, como hemos visto?

El sistema de Amezua se describe en el documento que adjuntamos, así como el mecanismo completamente eléctrico de la consola.

El órgano se iba a montar en un primer momento en el umbráculo de la exposición: http://www.todocoleccion.net/postal-barcelona-parque-umbraculo-t-v-102~x19154309 , que aún se conserva. Pero después, con el consiguiente quebradero de cabeza de Amezua, se decidió cambiar el órgano de sitio, colocándolo en el salón de la Reina Regente del Palacio de Bellas Artes, obra del arquitecto Augusto Font: http://www.flickr.com/photos/etecemedios/487031225/

Font diseñó una nueva caja ecléctica, muy catalana, para el cuerpo principal del órgano acorde con el estilo del salón.

Amezua, se daría cuenta del potencial de la electricidad para colocar distintos cuerpos sonoros en el espacio de la sala y e hizo lo propio. El órgano se dividió en tres cuerpos: uno principal, que contenía el material sonoro de los tres primeros teclados (Bombardas, Gran Órgano, Positivo y Pedal), otro debajo del principal, con los tubos del Expresivo (primera subdivisión del IV Teclado) y, por fin, otro cuerpo enfrente del principal con los tubos del “eco” (segunda subdivisión del IV Teclado). El “eco” fue una aportación tardía al conjunto del órgano, pues en una descripción de 1887 todavía no se habla de él.

Amezua fue revolucionario, pues esto de sonorizar un espacio colocando diferentes cuerpos de un órgano unidos por sistema eléctrico tuvo aquí una de sus primerísimas manifestaciones. De todos modos, en contra de lo que se ha dicho, los efectos espaciales del órgano eran más bien moderados, pues lo sustancial del mismo se encontraba en el cuerpo principal.

Distribución de los cuerpos sonoros del órgano del Palacio de Bellas Artes de Barcelona, de Aquilino Amezua. Dibujo y reconstrucción gráfica de J.L. Sáiz. Las rotulaciones del plano siguen las que se pueden ver en documentos similares de la época.

Pasemos a describir someramente las divisiones del órgano y sus efectos:

Los dos primeros teclados, Bombardas y Gran Órgano, en contra de lo habitual en otros organeros, eran muy similares sobre el papel y sus diferencias eran pequeñas: el Bombardas tenía dos flautas de 8’ donde el G.O. tenía dos mordentes (con la idea de que el Bombardas fuera algo más pastoso en los fondos), el Bombardas tenía flautas armónicas de 4’ y 2’ donde el G.O. tenía principales (diferencia poco notable por la forma de armonizar los principales de Amezua) y el G.O. tenía un Lleno de múltiples hileras, mientras el Bombarda tenía una Corneta de mano derecha ¿para hacer solos o para servir de fondo a la lengüetería al estilo francés? Pero ambas tenían un potente coro de lengüetería de cuatro juegos (tres de ellos en batalla) de 16, 8 y 4 pies. La razón de esta aparente duplicidad de divisiones viene dada por la forma de colocarlas: cada una estaba a un lado de la caja principal, de forma que se producía un efecto de estereofonía al enganchar y tener dos masas sonoras similares donando desde dos puntos distintos, efecto que más tarde, Amezua llevó más lejos en el órgano de la Catedral de Sevilla con los teclados “Concertante” y “Gran Órgano”, colocados cada uno en un lado del coro y de composición similar entre ellos, como aquí sucede.

El Positivo (III Teclado) era una especie de reducción a escala de los dos primeros teclados, siguiendo una manera bastante clásica de concebir esta división. Tenía un par de juegos de mixturas, pero, como ocurre con los demás registros de esta clase del órgano, no sabemos ni cómo era su composición (aunque, vista la disposición, no eran progresivas) ni de su efecto en el conjunto de sonidos del órgano.

Pero el teclado donde estaban los efectos era el IV. Su primera subdivisión tenía un conjunto de registros solistas, todos en 8 pies, que se ubicaban en una caja expresiva debajo de la caja principal, bajo la escalera, haciendo un juego de proximidad con las voces solistas de esta subdivisión, y tenía que ser curioso el efecto de agotamiento del sonido que hacía el estar dentro de esa especie de “cueva” debajo de la escalera. La segunda subdivisión era la colocada al otro extremo de la sala, añadida al final del proceso de construcción del instrumento y de gran interés por constituir una especie de órgano del barroco muy tardío ibérico (del tipo que hacían no pocos organeros españoles en la primera mitad del siglo XIX, y con algunos aportes modernos como el tener registros enteros, una Flauta armónica como segundo principal y un juego de Voz humana), en esencia era una corneta descompuesta dos juegos de trompetería de batalla al estilo ibérico (con retomas 4-8 y 8-16). Teniendo en cuenta que esta subdivisión estaba en frente del órgano principal ¿sería un intento por parte de Aquilino de comparar un órgano como el que se había hecho en España por las generaciones anteriores con un órgano moderno y complejo? O bien, ¿querría asumir la tradición que le había llegado en el taller familiar y este “órgano de ecos” era un homenaje a ello?

El Pedal tenía juegos de bajos y los enganches a los manuales debieron de ser muy usados, sobre todo en los fuertes.

Es evidente que este órgano, original, no copia directamente ninguna escuela europea, aunque se detectan influencias de distintas escuelas y también el asumir la herencia española en algunas ideas, como la trompetería de batalla, la composición del órgano de ecos y quizá (no lo sabemos) en las mixturas. Puede verse el poco hincapié, frente a lo que estaba haciendo entonces Cavaillé-Coll, hecho en las divisiones expresivas (sólo tenía este órgano una pequeña subdivisión expresiva) utilizando las llamadas de lengüetería y los efectos acústicos de estereofonía para hacer el crescendo.

Cuando se inauguró la Exposición Universal el 20 de mayo de 1888 el órgano aún no estaba terminado (se puede ver aquí:http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Exposicion_barcelona1888.jpg ) y su inauguración tuvo lugar el de julio de 1888, con una cantata de Goula, compositor local.

Pero en septiembre de 1888, Eugéne Gigout, organista del órgano eléctrico que Barker y Peschard habían construido en 1868 en Saint-Augustin de París, ofreció un concierto que demostró cómo se podían usar las innovaciones acústicas del órgano de Amezua al interpretar un repertorio organístico: Gigout tocó la Sonata nº 1 de Mensdelssohn, un Ofertorio de Léon Boëllmann, la Fanfarre de J.N. Lemmens y de Bach, una Fuga en sol (¿cuál de ellas?) y la Toccata en Fa Mayor BWV 540, cuyos solos de pedales admiraron al público, no acostumbrado a tales demostraciones de virtuosismo. Por último, en su propio “Gran coro dialogado”, Gigout usó, con una exquisitez que fue ponderada por la prensa, la posibilidad de diálogo entre el órgano de eco y el resto del instrumento.

Desde luego, el virtuosismo de Gigout fue alabado en la prensa y el caricaturista y pintor barcelonés J. Parera dibujó esta caricatura de Gigout tocando el órgano Amezua en Barcelona. Se aprecia la sorpresa por el virtuosismo del pedal de Gigout, hasta el punto que es dibujado como si en vez de pies tuviera un segundo par de manos. También está presente la trompetería del órgano: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8426459g

Otro de los grandes invitados a tocar en el órgano Amezua fue Charles Marie Widor, quien ofreció un recital con obras suyas para órgano y órgano y orquesta, junto al pianista Isidor Philipp (pianista francés de origen húngaro, nacido en Budapest en 1863 y fallecido en París en 1958).

Se narra en “Vindicación de los Amezua como artistas contra las acusaciones de un mal organista” y en “Órganos eléctricos de la Exposición Universal de Barcelona” que acompañando a Widor y a Philipp, llegó Cavaillé-Coll, quien impresionado por el órgano felicitó a Amezua. Incluso en “Vindicación…” se le describe pasando las páginas a Widor. Desde luego, el anciano organero galo no hacía largos viajes en 1888 y cuesta bastante imaginársele pasando las páginas a Widor. Hay quien afirma que no fue Cavaillé-Coll, sino Carloni o alguno de sus colaboradores el que fue a Barcelona, pero quizás Amezua sólo contó una media mentira y sí que Cavaillé-Coll estuvo en Barcelona, pero no Aristide, sino su hijo Gabriel, protegido en la época por Widor y que tenía gran interés en la electricidad y otras tecnologías de vanguardia aplicadas al órgano, cosa que no agradaba a su padre. Luego romperían por ello y Gabriel se trataría de establecer por su cuenta como organero con malos resultados, acabando su vida en Luarca (Asturias) como ingeniero de minas. Quizás fue quien le comentó a Albert Merklin (tal y como aparece en su Organología (1924)) que había dejado la organería porque no le gustaba comer patatas todos los días.

También tocó en el órgano de Amezua Alexandre Guilmant y Camille Saint-Saëns lo utilizó para estrenar en España su Sinfonía nº 3, con órgano.

Años más tarde, en 1907, Pablo Xuclá reformó el órgano de Amezua conviertiéndolo en mecánico menos la subdivisión de ecos, eliminando la lengüetería exterior (quizá demasiado potente) y rearmonizándolo. El órgano siguió funcionando hasta que en 1938 una bomba cayó sobre el salón del Palacio de Bellas Artes y se demolió el palacio en 1943, en una época de carestía en la que el hierro de su estructura era muy apreciado.

Los materiales del órgano se almacenaron al lado de la iglesia de Santa María del Mar, pero en la actualidad están desaparecidos.

Vista del salón del Palacio de Bellas Artes:http://fotosdebarcelona.com/blog/?p=79
Otra vista, más cercana al órgano:http://imageshack.us/photo/my-images/25/iiiexposicindebellasart.jpg/
Y el órgano ya reconstruido por Xuclá:http://imageshack.us/photo/my-images/21/salondelareinaregenteen.jpg/

Yo he venido aquí a hablar de mi libro o: presentación de la monografía “Quintín Rufiner (1871-1956), biografía y análisis de la obra de un modesto organero vallisoletano” de J.L. Sáiz Virumbrales

FECHA Y HORA: viernes 11 de noviembre de 2011, 20:00 horas

LUGAR: Salones de la Parroquia de San Ildefonso de Valladolid. C/ de San Ildefonso nº 7, 2º piso.

Casi un año hace que no se escribe nada en este blog. Varios asuntos han captado mi atención estos meses, entre ellos, escribir un artículo sobre el organero vasco Aquilino Amezua que quizás aparezca en breve. Para documentarlo he tenido que realizar un “viaje de descubrimiento” por varios órganos del País Vasco construidos por este maestro: San Martín de San Sebastián, Amorebieta, Marquina, Gauteguiz de Arteaga, Durango o el órgano “cero” de la organería romántica española, me refiero al órgano de la Parroquia de Azpeitia (1856),  ”el gran fiasco de Juan Amezua”. Por lo menos, este viaje ha servido, con la siempre atenta y organizadora compañía de mi buen amigo P.C.G., para salvar un pequeño y valioso órgano de Aquilino Amezua, en el que la polilla había empezado a hacer de las suyas. También hemos descubierto lo que es el “secreto vibrante” de Amezua y vivido otras peripecias en este viaje.

Existe una editorial vallisoletana que ha sacado numerosos facsímiles de obras musicales en general y organísticas en particular: la “Organología” de Albert Merklin, el archiconocido “Art du facteur d’orgues” de Dom Bédos, amén de tratados como la “Declaración...” de Juan Bermudo, etc. Ahora mismo ultima -y saldrá en breve- una edición en español del “Art du facteur d’0rgues” en español, que ultiman un oficial organero y una filóloga que han trabajado en ello con dedicación, un equipo excepcional para abordar una traducción como la que decimos. La editorial es la “Maxtor” de Valladolid: http://editorial.maxtor.es/.

El libro que tenía escrito desde hace más de tres años ha sido aceptado por esta editorial para su publicación. Trata sobre el organero vallisoletano Quintín Rufiner (1871-1956).

Portada de la monografía. El molde de letra está sacado de uno de los membretes que usó Rufiner y el órgano del grabado es el de Saint-Denis de París de Cavaillé-Coll, considerado el primer órgano romántico. Rufiner reprodujo grabados similares en alguno de sus folletos.

La vida de este personaje, descendiente de suizos -de ahí su extraño apellido- empieza en León, trasladándose a Valladolid en su infancia, debido a que su padre trabajó como carpintero en los Talleres de la Compañía de Ferrocarriles Norte de Valladolid. Con esto, Rufiner conoció oficios como la carpintería y la tecnología de vanguardia que entonces suponía el ferrocarril, trabajando él mismo como modelista en un taller de fundición. Estudió también música, fue organista, y en 1900 comenzó a construir armonios. Pocos años después, Aquilino Amezua realizó varios órganos en Valladolid que Rufiner conoció muy bien. Gracias a esto, empezó a realizar órganos y, auspiciado por José Trueba Aguirre, ingeniero agrónomo y organista amateur, construyó -en las décadas de 1910 y 1920- más de una docena de órganos, muy influenciados por Amezua, pero también por algunos métodos de organería franceses y españoles que Rufiner conocía (el “Arte completo…” de Tafall, por ejemplo). Son órganos pequeños, muy pensados para la música de su época (constan casi sólo de registros de 16, 8 y 4 pies de fondos y lengüetas) y de no demasiada calidad, de los cuales han llegado pocos hasta nosotros por los cambios de gusto organísticos del siglo XX, por el abandono de los órganos de iglesia a partir de la década de 1960 y también porque en alguna ocasión -como era común en su época-  usó sistemas neumáticos dudosos. Pero fue, que sepamos, el único organero que en aquella época construyó órganos románticos en lo que es hoy Castilla y León.

El libro consta de dos partes: una histórica, en que se hilvana, a partir de documentación y de testimonios orales, una biografía del organero y de su obra organística -incluyendo datos sobre el Motu Proprio de San Pío X, el uso del órgano en la liturgia entonces, el Congreso de Música Sagrada de Valladolid de 1907, de los órganos que Amezua construyó en la ciudad y los programas de los conciertos de inauguración de los órganos de Valladolid de principios del XX- y una estética y técnica en la que se hace un estudio de la estética y posibles fuentes de Quintín Rufiner a la hora de construir órganos y breves informes técnicos sobre la construcción y tubería de los órganos Rufiner que se conservan. Por último, hay unas conclusiones generales, una tabla con los órganos de Rufiner y un anexo sobre el armonio y los ejemplares de este instrumento que hemos hallado construidos por Rufiner.

El libro consta de casi 200 páginas en formato 24×15 centímetros y aporta también varias fotografías de época de los talleres de Quintín Rufiner y sus órganos inéditas. No sé su precio definitivo, pero rondará los 15 Euros.

El organista Esteban Elizondo, quizás el investigador más importante sobre el órgano romántico español, ha prologado el libro -con un hermoso prólogo muy laudatorio-, gesto que, como autor, le agradezco enormemente.

La presentación tendrá lugar en la Parroquia de San Ildefonso de Valladolid debido a que Rufiner fue feligrés de ella durante más de 30 años y en sus terrenos tuvo sus talleres también varias décadas.

Para la parte musical, se pensó en hacer una pequeña audición en el órgano Rufiner (1917) de la Parroquia de El Salvador de Valladolid, órgano en que en 2008 concertaron tanto Esteban Elizondo como José Luis Echechipía, pero el estado actual del instrumento -muy falto de afinación y con algunos problemillas mecánicos, cosas que, a corto plazo, no parece que se vayan a solucionar- lo ha hecho inviable.

De esta manera, en la presentación se usará el armonio de San Ildefonso, un Petit fils de Kasriel de hacia 1900-20 con dos juegos, que ha sido puesto a punto por la parroquia para la ocasión -lo cual también hay que reconocer-. El propio autor del libro interpretará dos obras francesas -Una Entrada de las Heures Mystiques de Boëllmann y el Adagio de la Sonata 3 de Guilmant (obra que se interpretó en las inauguraciones de dos órganos de Rufiner)- como testimonio de lo apreciada que fue la música francesa en Valladolid en las primeras décadas del XX, “Improvisación” de Jesús Guridi (que se interpretó en la inuguración del órgano Rufiner de San Miguel de Valladolid en 1919 y muestra de la obra de la Generación del Motu Proprio) y tres obras de tres músicos importantes en el Valladolid del primer cuarto del siglo XX: el ingeniero y organista amateur José Trueba, Jacinto Ruiz Manzanares -profesor de Otaño- y el organista Marcelino Villalba -quien perdió la vida accidentalmente al regresar a Valladolid tras inaugurar un órgano de Rufiner.

En la presentación estarán presentes descendientes de José Trueba y de Quintín Rufiner.

Concierto en la iglesia de S. Ildefonso de Valladolid con corales para órgano de Johann Sebastian Bach y estreno en Castilla y León de la Fantasía BWV 1128 hallada en marzo de 2008

Este sábado día 20 de noviembre de 2010, a las 20:30 horas, tendremos el gusto de escuchar a Álvaro Carretero (alumno del Profesor Anselmo Serna y en estos momentos Presidente de la A.C. Organaria) en el órgano de estética barroca castellana de San Andrés de Valladolid, dentro del ciclo de “Audiciones de Órgano en San Andrés” que lleva ya más de una década organizando, infatigable, la asociación de Amigos del Órgano “Manuel Marín” de Valladolid, para traernos las delicias de la música de órgano, centrada en la literatura organística renacentista y barroca sin pedal, que hay mucha y muy buena.

A los seis días, el 26 de noviembre, un concierto especial pondrá fin al ciclo de conciertos de órgano que la Asociación Cultural Organaria ha organizado en Valladolid este año y que empezó el 1º de mayo con Esteban Elizondo en el órgano Xuclá (1929) de los PP. Filipinos de Valladolid. En este concierto último, que se celebrará el citado día a las 20:30 de la tarde en la iglesia de San Ildefonso de Valladolid, actuará la Cátedra (profesor y alumnos, a quienes hemos tenido el placer de escuchar en Valladolid en estos últimos dos meses) de Órgano del Conservatorio Superior de Música de Salamanca, con un repertorio exclusivamente dedicado a Corales de Johann Sebastian Bach. Además, el Grupo Vocal del citado Conservatorio Superior (directora: Blanca Anabitarte) interpretará esos mismos corales que trató Bach en versión organística, en su versión vocal.

Es decir, vamos a un ritmo casi de audición / concierto de órgano por semana. Yo no sé quién dijo que en Valladolid no había eventos organísticos y que no se podía escuchar la música de Bach. Bueno, eso lo dijo en su día un representante de una casa de caharrófonos en España que instaló uno en la Catedral de Valladolid y de ello vive junto a su mujer actualmente.  ”Los intereses creados“, una divertida comedia de Jacinto Benavente.

El programa del concierto de San Ildefonso es así:

“Der tag, der ist so freudenreich”, BWV 605. 

                        (“El día que está tan lleno de alegría”)

“Christus, der uns selig macht”, BWV 620

                        (“Cristo, que nos trae la bienaventuranza”)

“Hilf Gott, dass mirs gelinge” BWV 624

                         (“Ayúdame Señor a cantar tus alabanzas”)

                                  Ignacio Prieto Bermejo, órgano.

    “O mensch, bewein´ dein´ sünde gross”, BWV 622

                                  (“Hombre, llora tu gran culpa”)

“An Wasserflüssen Babylon”, BWV 653

                                  (“Junto a los ríos de Babilonia”)

                                                              Samuel Maíllo de Pablo, órgano

  “Nun komm, der Heiden Heiland”, BWV 599

(“Ven ya, Salvador de los paganos”)

“Nun Komm, der Heiden Heiland”, BWV 659

  “Christ unser Herr zum Jordan kam”, BWV 684

                                   (“Cristo, nuestro Señor, bajó al Jordán”)

Judith Helvia García, órgano

Fantasía sobre el Coral:  “Wo Gott der Herr nicht bei uns halt”, BWV 1128                                               (“Si Dios no nos sostiene”)

Luis Dalda, órgano

En la liturgia protestante, el órgano siguió, durante algún tiempo, haciendo alternatim con los cantores (hay versos para alternar en la Tablatura nova de Samuel Scheidt, por ejemplo), pero fue evolucionando y pasó a preludiar los cantos de la asamblea -que había introducido Lutero-, recordando la melodía coral al pueblo cantante. Pronto se convirtieron en cosas bastante más elaboradas, sobre todo en el norte, aunque siempre siguiendo una melodía coral. Otras obras sobre corales, más extensas, podían servir para preludiar las cantatas (se llegaba a tocar el órgano con cierta fuerza para tapar las afinaciones de los instrumentistas, que afinaban mientras en órgano sonaba en la tonalidad en la que iba a empezar la cantata), para otros momentos litúrgicos o bien para el recreo y solaz de los aficionados (como dice Bach en la portada de su Clavierübung III).

El concierto, como ven, repasa todo el año litúrgico a través de los corales de Bach (Adviento, Navidad, Cuaresma, Pascua y hay corales sacramentales como el BWV 684, referido al Bautismo). Además, en otro plano, aparecen muestras de varias de las importantes colecciones de corales de Bach.

Del Orgelbüchlein (pequeño libro de órgano), escrito con el doble proposito de enseñar composición (demostrando las maneras de desarrollar un coral) y técnica organística (por el pedalero obligado) como cita la portada original de la mano del propio JSB, escucharemos los BWV 599 (que, casualidades, servidor de ustedes interpretó en la inauguración de ese órgano tras su restauración), 605, 620, 622 y 624. Como es bien sabido, el Orgelbüchlein es un proyecto que Bach concibió hacia 1708, durante su estancia en Weimar como organista de la corte (con el órgano de la capilla Himmelsburg -”castillo celestial”- a su disposición, órgano de dos teclados y pedal -destruido por un incendio avanzado el S. XVIII- y que la obra, ya anticuada y poco fiable, de Willam L. Summer Bach’s organ registration se decía que poseía 24 juegos (varía un poco el números según las fuentes), con el Hauptwerk y Positiv con tres fondos de 8′ cada uno, un par de 4′ en ambos y, sin mutaciones separadas -sólo había una flauta 2′ en el Positiv-, mixturas en bloque, como en el órgano sinfónico o neoclásico. El pedal se basaba en un profundo 32′, algo que a Bach agradaba, pues buscaba la gravität en el sonido de los órganos. Ya advierten bastantes autores el giro hacia el órgano romántico que estaban dando algunos organeros turingios en la época de Bach. En el órgano de Arnstadt, 1703, el primero que Bach tuvo a su disposición y que además estrenó, pasaba más o menos lo mismo). Bien, el Orgelbüchlein en un principio iba a contener 164 corales para órgano, incluyendo las melodías de todos los cantos más importantes del repertorio luterano de hacia 1680-1700, pero al final Bach sólo realizó 45. Pero qué 45 corales. Son breves, pero brillan como diamantes purísimos. En ellos, decía Schweitzer, que se dan cita todos los recursos compositivos del maestro.

También tenemos un par de muestras de “Los 18 grandes” o “los corales de Leipzig“, llamados así por formar parte del llamado “Manuscrito de Leipzig”, compilado probablemente tras la muerte del compositor y que contiene importantes autógrafos de Bach, entre ellos, los de estos 18 corales. Escucharemos el BWV 653, que sigue el coral que musica el Salmo 137 sobre la destrucción de Jersusalén y éxodo del pueblo judío (con un coral que es como el grito de un pueblo exiliado), y el BWV 659, uno de los corales más conocidos de Bach por su melodía, que se mueve entre la adoración y la espectación.

Del Clavierübung III, del que traté en su día en la página web granada órgano (http://www.granadaorgano.net/ , reseña de discos de Mayo-Junio 2007), tendremos el BWV 684, sobre el bautismo, que evoca el fluir del río con una inventiva figuración en los manuales.

Consola del órgano OESA (1968) de la iglesia de San Ildefonso de Valladolid. Restaurado a finales de 2009 e inaugurado el 23 de enero de este año, se trata de un pequeño órgano neoclásico que permite la interpretación de bastante repertorio pese a su pequeño tamaño. Además, su ubicación, cercana al presbiterio, le hace ser uno de los pocos órganos de Valladolid que puede acompañar coros en concierto sin necesidad de dar la vuelta a los bancos de la iglesia o cosas similares.

Y, bueno, me queda hablar de uno de los platos fuertes del concierto. Como ustedes recordarán, en marzo de 2008, en los archivos de la Universidad de Halle, en el legado del musicólogo e importante investigador bachiano Wilhelm Rust (1822-1892), apareció una obra de Bach de la que sólo se conocían los primeros compases. Una noticia así no es habitual y en todos los círculos musicales fue importantísima.

La obra en cuestión no es otra que la “Fantasia super Wo Gott der Herr nicht bei uns halt”, BWV 1128, que el catedrático Luis Dalda nos ofrecerá como remate de este concierto. Esto es algo importante para Valladolid, pues será la primera vez que se oiga en concierto esta obra en Castilla y León y, si no estoy mal informado y mis distintas pesquisas a través de varios amigos e internet me han llevado a la realidad, la obra sólo se ha ofrecido en España en la Catedral de la Almudena, en Madrid, por el organista D. Andrés Cea Galán. Por lo que sería también estreno en el resto de España sin contar Madrid.

La obra se ha editado en Ortus Musikverlag, con un interesante prólogo de Hans-Joachim Schulze, uno de los más importantes estudiosos de Bach actualmente. En él, Schulze cuenta la historia de esta singular obra perdida y hallada. En Halle, a principios del XIX, J.N. Kötschau, organista y maestro de capilla, adquirió, tras la muerte del clavecinista J.C. Bach (no es el “Bach de Londres”, hijo de Johann Sebastian, sino otro), bastantes obras de JSB, entre las que figuraba esta fantasía coral. La obra permaneció fuera de los círculos que se traían entre manos la publicación de la obra completa de Bach (en ellos estaba gente como Mendelssohn y Schumann), hasta la muerte de Kötschau en 1845. Tras pasar por las manos de otro maestro de capilla, la colección de corales de Kötschau acabó en la Biblioteca de la Universidad de Königsberg, donde más tarde se perdió, pero antes de eso el musicólogo W. Rust hizo una copia de la obra en 1877 (que se ha considerado en la edición de Ortus “fuente A” y aparece un facsímil en la edición) y otra, hacia 1880 (llamada “fuente B”). Al parecer, Rust, en torno a 1878, se enfadó con Spitta y compañía, que estaban haciendo la edición completa de Bach en ese momento, y quizás sea esa la causa por la que no se introdujo esta obra en la Opera Omnia bachiana. Tras varios tumbos, una colección de manuscritos de Rust fue adquirida por la Universidad de Halle y ¡Bingo! Allí, sin ser esperadas, comparecieron las dos copias decimonónicas de la obra de Bach que se creía perdida, para alegría del mundo musical.

Primera página de la copia de 1877 de W. Rust. Se puede ver que la obra está concebida para dos manuales y pedalero (con un pentagrama cada uno) y cómo empieza exponiendo la célula del motivo coral. Fotografía de la Universidad de Halle (pulsar para ampliar).

¿Cómo es la obra perdida y hallada? Compuesta en el estilo de la fantasía coral, y con enormes referencias a la escuela alemana del norte de Reincken y Buxtehude (tan admirados por Bach en su juventud), la obra está pensada para dos manuales - Ruckpositiv (forte) y Oberwerk (piano) – y pedal. Se trata de una obra de juventud (el actual organista de Santo Tomás de Leipzig, Ulrich Böhme, quien fue el primero en interpretar esta obra a poco de ser descubierta -según contaba en un artículo de la Revista The Diapason, tras haberla estudiado durante un día-, asegura que, por pedir un Rückpositiv y por la extensión de los teclados pedida -do1 a re5, cuando la inmensísima mayoría de los órganos que rodeaban a Bach terminaban en el do 5- la obra estaría pensada para el órgano de la iglesia de San Blas de Mühlhausen, donde Bach fue organista apenas un año, entre 1707-08, y donde maduró su estilo compositivo), extraña, como de investigación creativa propia, pues aparecen muchos recursos compositivos propios de Bach, pero en su conjunto, la obra no se parece a nada conocido de Bach.

Se divide en siete secciones, según los versos del coral, que son siete, con distintos recursos en cada sección. Ha resultado muy sorprendente en el ámbito musicológico la última sección, en la que Bach, dentro de un Stylus fantasticus lleno de ardor juvenil hace unas figuraciones virtuosísticas que abarcan toda la extensión del teclado del Rückpositiv.

Pues bien, esta obra tan singular y nunca antes escuchada por aquí, será la que ponga fin a este ciclo de conciertos de 2010.

Falta hablar del órgano. El órgano OESA de la Parroquia de San Ildefonso de Valladolid lo tienen ustedes aquí reseñado: http://villaumbrosa.wordpress.com/2010/10/19/un-articulo-interesante-y-un-concierto-interesante/ . Resulta curioso que, aunque se trate de un pequeño órgano neoclásico de OESA, comparte, sobre el papel, temas como la ausencia de mutaciones sueltas con algunos de los órganos que Bach conoció y tocó. No es ese el caso del órgano de San Blas de Mühlhausen, que, por ser de origen más antiguo, sí tenía mutaciones sueltas (con una Corneta décomposée en el Brustwerk), como demuestra la reconstrucción que de él se hizo en la década de 1950.

El órgano en AR&PA 2010

La feria y congreso de restauración y gestión de patrimonio, que tiene lugar cada dos años en Valladolid, celebra este año su VII edición entre los días 11 y 14 de noviembre. Se trata de una feria donde diferentes empresas y entidades relacionadas con el mundo de la restauración exponen sus logros y trabajos, teniendo como marco la Feria de Muestras de Valladolid. En paralelo, se celebra un congreso donde se llevan a cabo diversas conferencias, charlas y mesas redondas sobre el tema de restauración y gestión del patrimonio.

En la VI edición, el órgano ya tuvo su espacio: existía un stand, si no recuerdo mal,  total o parcialmente a él dedicado, y la Asociación Cultural Organaria de Castilla y León envió una comunicación al congreso, con el título de “El órgano romántico en Valladolid, la capital española del Motu Proprio (1903-1936)”, donde se describe la colección de órganos románticos de Valladolid (cuatro Aquilino Amezua, tres Rufiner y un Xuclá), su contexto histórico musical, su estado actual y las posibles vías para la restauración de estos órganos para que sirvan tanto en la liturgia como para diversas actividades culturales. La comuncación saldrá editada en las actas de la anterior edición, de próxima aparición.

Este año, según me han informado, dos de los tres organeros actualmente en activo en Castilla y León estarán en la feria: el organero afincado en Torquemada (Palencia) Federico Acitores y el organero con taller en Tordesillas Joaquín Lois.

El primero, además de presentar su propio stand, dará una conferencia sobre el tema “Experiencias en órganos barrocos, sinfónicos y contemporáneos” el sábado 13 de noviembre a las 18:00 en las salas habilitadas para ello. Esto lo sé gracias a la información que ha hecho llegar el organero a los demás socios de Organaria.

Joaquín Louis, por su parte  presentará una réplica del órgano de Marugán (Segovia), construido el original por Juan de Inés Ortega en 1763, intrumento restaurado por el propio J. Lois y que responde a la tipología de órgano barroco ibérico de parroquia de tamaño más bien pequeño. La réplica se encontrará en el stand de la Diputación de Valladolid y se espera exponer por diversos lugares para que el órgano barroco ibérico sea más conocido, tanto en su funcionamiento y construcción, como en su estética. Todavía este tipo de órgano no es demasiado comprendido por algunos organistas españoles (no hay más que escuchar ciertos discos y asistir a ciertos conciertos para ver que las registraciones están a veces hechas sin mucho criterio o con criterios ajenos a ese tipo de órgano), así que fuera de nuestras fronteras es visto como algo exótico y extraño. Esperemos que deje de serlo con proyectos como éste.

Órgano de la iglesia de San Nicolás de Bari de Marugán (Segovia) construido en 1763 por el organero afincado en el propio pueblo Juan de Inés Ortega y terminado de restaurar por Joaquín Lois en 2009. Se trata de un órgano barroco ibérico pequeño de parroquia con un plenum con Címbala apoyado en un Violón de 13 (con un Flautado 13 de tiples además), Corneta y Bajoncillo-Clarín en fachada. Vease el librito de Joaquín Lois "Órganos barrocos en la campiña segoviana" (2001). (Fotografía de la Asoc. Cultural Organaria de Castilla y León).

Una de las cosas que más llama la atención fuera de España -e incluso dentro- es el asunto de las retomas del Lleno de lengüetería -es decir, que a un Clarín 8′ de mano derecha le corresponda un Bajoncillo 4′ en la izquierda y que a una Trompeta magna 16′ de tiples le corresponda el Clarín de bajos 8′, con un paso de una octava entre el do 3 y el do # 3- y que no se perciban tocando, además de que el resultado es excelente: los bajos no resultan tan pesados y no tapan tanto a los tiples -cosa que en el barroco generaba mucha inquietud en las distintas escuelas organeras; los franceses clásicos solucionaron el asunto sacando la Cornet junto a la lengüetería larga para que diera impoulso a los tiples, cosa que hereda el órgano de Cavaillé-Coll (no hacer esto en un órgano español, las Cornetas españolas son distintas a las Cornets francesas y no empastan con la lengüetería) y los románticos, además, con lengüetas armónicas, o dando diferentes presiones a bajos y tiples e, incluso (en el caso del organero inglés Henry Willis) poniendo pesos a las lengüetas de los bajos.

En definitiva, es de esperar que estas cosas hagan que la restauración de la organería ibérica sea cada vez más ajustada a los criterios que se siguen en la restauración de cualquier otro bien y dejemos de ver algunas intervenciones tan desastrosas como a veces aparecen -por ejemplo, órganos que se reconstruyen usando tubos comprados a Laukhuff sin ninguna referencia a la tubería primigenia- y que destrozan más que restauran nuestro patrimonio. Y que la organería romántica y sinfónica que existe en España -no sólo la del País Vasco- sea restaurada con respeto a su estética e historia.