Es la economía, estúpidos, o: de la polémica en torno al nuevo órgano de la Parroquia de Benidorm (Alicante). Argumentos a favor de la organería en tiempos de crisis.

Este blog, que ha ido creciendo muy poco a poco y de forma muy irregular, nació para dar salida a mis inquietudes organísticas a través de impresiones y pequeños artículos. Una vez metido en investigaciones de mayor envergadura, mis intervenciones se han hecho infrecuentes.

Ahora tengo que volver a escribir y no para disertar sobre un órgano o sobre una estética organera, como es habitual en este blog, sino para exponer argumentos a favor de la construcción y restauración de órganos a pesar de la crisis que sufrimos.

Estas reflexiones vienen debido a que en estos días, la prensa está hablando del órgano de la Parroquia de Benidorm, pero no precisamente por él, sino por la economía asociada. A este fenómeno de construcción de nuevas obras de arte se lo considera, por algunos, “superfluo” o “un lujo”. Veremos a ver qué hay de superfluo en esto.

La construcción del órgano la ultima el taller de organería palentino de Federico Acitores. Las características de este órgano las tienen aquí: http://www.orgacitores.com/ficha.php?id=89 Es un instrumento con una estética bastante habitual en las obras que produce este taller: tres teclados, los cuales los dos primeros parecen inspirarse en el órgano clásico de distintas escuelas europeas (mayoritariamente en este caso, la francesa (cornetas descompuestas en ambas divisiones, Cromorno en la Cadereta…), y la castellana (lengüetería de batalla partida), mientras el III manual concentra en expresión juegos típicos del órgano romántico.

Hasta aquí el instrumento. Pasemos a ver la polémica.

Los hechos: El instrumento, que pude visitar durante su construcción en el taller palentino, está a punto de ser terminado de instalar en la iglesia de la población alicantina. Su precio ha rondado los 330.000 Euros, que, según la prensa, han sido sufragados mediante una donación por parte de los asistentes a esa iglesia y destinada desde un principio al efecto de construir el órgano. Pero ahora, debido a la crisis que sufre España, han aparecido voces diciendo que el construir un órgano es un lujo que no nos podemos permitir y que el dinero habría sido mejor darlo para auxiliar a desfavorecidos a través de Cáritas, por ejemplo. Mientras, la Parroquia argumenta que el servicio de Cáritas está cubierto y lo va a seguir estando. Todo este asunto puede seguirse en todas estas fuentes, situadas más bien en contra de la realización del órgano: http://www.diarioinformacion.com/opinion/2012/10/24/ahora-toca/1307883.html  http://www.diarioinformacion.com/benidorm/2012/10/25/gasto-afinado/1308286.html

http://comunidades.diarioinformacion.com/encuestas/iglesia_en_benidorm-56503/392/?oauth_comprueba=1&hash_user=dd29a4147e26ee22a0ac7b8ddb5570b3

Y hasta en la televisión: http://www.cuatro.com/noticias/sociedad/iglesia-Benidorm-330-000_euros-organo-polemica_2_1497855160.html

Mi interpretación de los mismos: Creo que estas manifestaciones son de la tipología de aquellas de “Si la Iglesia vendiera sus joyas, podría acabar con el hambre en el mundo”, porque estamos hablando de cambiar un bien (el órgano en este caso) por dinero para utilizarlo en ayuda a los pobres y ganar –supuestamente- más eficacia. El argumento es falaz, pues, para empezar, muchas joyas que pertenecer a la Iglesia están protegidas por los respectivos estados y no se pueden enajenar. Pero suponiendo que se pudiera, lo que tendríamos sería una buena cantidad de dinero para el corto e incluso plazo y nada para el largo. Habríamos desposeído a la Iglesia de una fuente de financiación de sus proyectos, cual es el turismo, que paga por ver los tesoros que la Iglesia custodia. Gracias a esto la Iglesia tiene una fuente segura y continua de ingresos (aunque pueda tener altibajos), con los que puede ayudar a financiar todas las misiones que posee en países subdesarrollados o Cáritas, por ejemplo, uniéndolos a las subvenciones que para ello percibe, en España, del Estado. No perdamos de vista que la Iglesia, en España, da de comer a más desfavorecidos que el Estado. ¿Hasta dónde podría hacerlo al eliminar esa fuente de financiación?

El proclamar la manida frase “Si la Iglesia vendiera sus joyas, podría acabar con el hambre en el mundo”, indica que no hay un pensamiento económico sólido y a largo plazo del que dice eso.

Y que conste que sólo estamos hablando del sentido asistencial de la Iglesia, porque la Iglesia no es una ONG, nos guste o no nos guste: es una organización religiosa.

Contrargumentando: Decía Gregorio Marañón que a unas realidades hay que oponer otras realidades. Así que actuaremos de ese modo.

-Los cerca de 330.000 Euros del precio del instrumento no se han tirado a la caldera. El órgano ha de ser realizado por un equipo de operarios y su construcción dura un lapso de tiempo. Concretando: los operarios del taller, que son cerca de la decena, y sus familias, pueden comer y estar empleados en este tiempo de crisis gracias a ese trabajo. La organería es una actividad muy específica. El que en España estos artesanos sobrevivan es útil, pues la actividad que realizan es muy minoritaria y, si se perdiera en España, además de perder una rama de la artesanía tan especializada, con lo cual en este país habrá menor variedad de actividades y de formas de ganarse la vida (y seguiríamos con la emigración al resto de Europa de profesionales cualificados, esta vez de técnicos organeros) y las industrias subsidiarias a esta –que existen, como en casi toda actividad productiva- también perderían. Pensemos que un órgano necesita materiales como madera, pieles, estaño, plomo, últimamente hasta ciertos aparatos eléctricos e informáticos previamente manufacturados. Si la organería en España cae en crisis, las demás industrias asociadas (y piénsese en cuántas familias estamos hablando) sufrirán.

-Además, no nos olvidemos de transportistas que acarrean el material desde los puntos de producción al taller de organería, y desde el taller al punto de colocación del órgano, a la hostelería local, que hace su negocio alimentando y alojando a los organeros o a algunos oficios locales (carpinteros, albañiles, electricistas) que también algo trabajan en la instalación del órgano.

Aunque no hemos instalado un comedor con ese dinero, sí hemos dado de comer, aunque sea un poco, a no pocas familias y hemos hecho que se mueva el dinero activando la economía. Hemos ayudado a unos cuantos profesionales a poder seguir viviendo de su trabajo, y quién sabe si ayudando, siquiera un poco, a paliar el paro.

-Y ya tenemos el flamante órgano colocado. Así que, si los fieles y visitantes siguen financiando el proyecto, tendremos una infraestructura para llevar a cabo actividades culturales.

Órgano Ducroquet (1851) de la Exposición Universal de Londres de aquel año

Órgano construido por Ducroquet de París bajo la dirección de Charles Barker destinado a la Exposición Universal de Londres de 1851. En la exposiciones universales del siglo XIX, los adelantos tecnológicos de cada nación estaban representados. Como muestra de estos adelantos, los órganos, cuya evolución y hasta revolución en el siglo XIX fue notoria, tenían buena muestra en tales eventos por su forma de conjugar arte y tecnología. Este que presentamos aquí en concreto mostró en Inglaterra las altas calidades que estaba presentando la organería francesa de la época y abrió las puertas a que, cuando Francia tuvo la crisis asociada a la Guerra Francoprusiana, el fin del II Imperio y la Comuna, los organeros franceses pudieran exportar a Inglaterra, pudiendo seguir gracias a eso con su labor durante aquella época, que, de lo contrario, hubiera sido dura para ellos.

Lo fiduciario de lo cultural: Ahora, podemos organizar conciertos en el órgano, buscando la financiación oportuna (que puede hacerse de muchas maneras) conciertos que dan profesionales a los que les ayudamos, con los conciertos, a desarrollar su carrera artística y a poder vivir de sus estudios, aportando este granito de arena a que, si son españoles, puedan vivir en su país. A modo de anécdota hay que citar que en España es muy común que el público se tome unos vinos tras el concierto, con lo que la hostelería circundante lo agradecerá.

Y no olvidemos que gracias a esos conciertos podemos atraer al templo a gente no creyente que nunca iría allí, pero que quizás gracias a eso, conozca mejor la labor de la Iglesia con los pobres y dé donativos para ello. Incluso puede venir gente de fuera que se tenga que alojar en la hostelería local. Como decíamos antes, el patrimonio de la Iglesia es una fuente de financiación, no sólo para la Iglesia, sino que puede beneficiar a los negocios locales.

Podemos ir más allá: imaginemos que llegamos al caso que, atraídos por esos conciertos, unas personas desean aprender a tocar, en plan amateur, el órgano. Podremos crear una escuela para ello, buscando otra vez la financiación, contratando a uno o varios profesionales a los que se libra del paro o de la inmigración.

Concluyendo: Mucho más, estoy seguro, se podría decir del tema, pero lo que buscamos es algo relativamente breve que dé argumentos a favor del tema de construir órganos o, tomando este escrito y mudando lo que hay que mudar, de otras obras, como restauraciones, etc. Con el dinero que se ha gastado en el órgano no se ayuda a pobres del comedor de Cáritas (tema que además asegura la Parroquia que está cubierto), sino que se ayuda a que profesionales no vayan al paro, no tengan que inmigrar a otros países o simplemente no pasen dificultades. Es de suponer que la Iglesia debe ayudar a todos, haciendo hincapié en los más desfavorecidos, pero también a profesionales que pueden tener problemas económicos.

Y todo esto hablando simplemente de economía. Decía Ramón y Cajal que la civilización es mezcla de arte y ciencia. Quizás para el hombre posmoderno la “ciencia” se ha convertido en “técnica y economía”. Pero no nos olvidemos que el arte, la técnica y la economía están muy imbricados. Así pasa sin ir más lejos en el órgano.

Con que, a nuestro juicio, sí es tiempo de hacer órganos y sí es un gasto afinado.

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La otra obra maestra de Aquilino Amezua o: el órgano romántico de la Catedral de Sevilla (1899-1903)

Como ya anunciamos, vamos a publicar en este blog algunos artículos y documentos sobre la obra de Aquilino Amezua, relacioándolo con la página de facebook dedicada a su centenario: http://www.facebook.com/pages/Aquilino-Amezua/237168343023255

De esta manera esperamos que tengan más difusión.

Descarga del archivo PDF del “PRESUPUESTO DESCRIPTIVO DE LOS GRANDES ÓRGANOS DE LA CATEDRAL DE SEVILLA” (Aquilino Amezua, 1899):

http://dl.dropbox.com/u/62750921/Presupuesto%20Amezua%20%C3%B3rgano%20catedral%20Sevilla.pdf

Mientras Aquilino Amezua triunfaba en Barcelona con su órgano eléctrico para la exposición universal celebrada en la ciudad condal en 1888 (su “otra obra maestra”), en Sevilla, uno de los pilares torales de la catedral cedía y el magno templo sufría un derrumbe parcial que alarmó a toda España. Los dos grandes órganos del coro, que contaban con sendas exuberantes cajas barrocas debidas a Luis de Vilches y realizadas entre 1724 y 1731, resultaron muy afectados; el del lado de la Epístola, construido por Jorge Bosch, uno de los grandes organeros españoles, entre 1779 y 1793, con tres teclados manuales, 12 contras, 79 medios juegos y unos 3200 tubos, que se encontraba tocando el pilar colapsado, resultó seccionado e imposible de recuperar; el del lado del Evangelio, debido a Valentín Verdalonga, realizado entre 1816 y 1831, con tres teclados, 122 medios juegos de manual y 8 juegos para las contras de 12 notas, estaba ya fuera de uso en el momento del derrumbe del pilar y el suceso lo dejo aún en peores condiciones. Pueden verse varias fotografías del desastre aquí:

http://www.fidas.es/usuarios/mh/MH/MH4%20varios/MH44%20iconografia/440.iconografia.htm

En aquellos momentos era organista de la seo sevillana Buenaventura Iñiguez, a quien se debe un folleto, “Breve memoria sobre los órganos de Iglesia de construcción moderna“, editado en Barcelona en 1895, que es extremadamente laudatorio con Aquilino Amezua, criticando la obra de otros organeros, sobre todo la de Cavaillé-Coll, en la línea de A. Amezua. Sin duda alguna, con la destrucción de los dos instrumentos sevillanos, Aquilino vio su oportunidad de construir otro gran órgano de tamaño semejante al de la exposición de Barcelona de 1888. En el folleto debido a Amezua “La catedral de Sevilla y sus órganos” el propio Aquilino cuenta cómo se dirigió a Sevilla, contactó con uno de los técnicos encargados de la restauración del templo, le dio información sobre su obra y se le permitió visitar y tomar medidas en la catedral para hacer un proyecto de nuevos órganos. Lo que Amezua no cuenta en el referido folleto es que también debió de estar mandando información sobre sus órganos a Buenaventura Iñiguez: en una carta publicada en el anexo documental de la tesis de Esteban Elizondo “La organería romántica en el País Vasco y Navarra”, Amezua da instrucciones a Lope Alberdi para insertar un artículo en los periódicos sobre su órgano de Vera de Bidasoa (1896) artículo que en parte redacta el propio Amezua en la carta, y de enviarlo, cuando saliera publicado, a varios organistas, entre ellos, Íñiguez.

Que Íñiguez fue permeable a los argumentos de Amezua lo prueba su folleto mencionado. Así, Aquilino parece que tuvo vía libre para presentar al cabildo sevillano su magno proyecto de órgano el 15 de enero de 1899. Este proyecto, insertado en el folleto de Amezua “La Catedral de Sevilla y sus órganos” (San Sebastián, 1899) se puede descargar en pdf. en la cabecera de esta entrada.

Si los órganos que sustituyó fueron de los más importantes del órgano tardobarroco español, el órgano de Amezua fue el órgano romántico español más importante. Con sus 70 juegos repartidos en dos cuerpos para 4 teclados manuales y uno de pedal, era un monumento de la organería romántica española.

Pasemos a describirlo: El órgano se dividía en dos cuerpos: los tubos de los teclados I, III y IV (respectivamente, Gran Órgano, Positivo y Recitativo) y los del Pedal se situaban en la caja del lado del Evangelio, mientras que los correspondientes al II Teclado (Concertante), se hallaban en el lado de la Epístola.

Las catedrales españolas, desde el siglo XVI por lo menos, habían tenido los órganos a los lados del coro y se habían colocado muchas veces en número par para así favorecer seguramente la simetría. Pero siempre eran, naturalmente, dos órganos independientes. En Inglaterra, los órganos catedralicios se habían colocado o bien a los lados del coro (pero con el problema de que no podían ser órganos muy grandes) o bien sobre el trascoro, impidiendo la contemplación de la perspectiva de toda la nave central. Para paliar estos inconvenientes, Henry Willis en la década de 1870 empezó, por medio de un sistema mecánico-neumático no demasiado preciso, a construir órganos catedralicios con dos cuerpos situados a ambos lados del coro, siendo los dos cuerpos partes de un mismo órgano manejado desde una consola única (los órganos de las catedrales de Salisbury (1877) o San Pablo de Londres (1872), son ejemplos). Amezua siguió esa idea de hacer que los órganos de los lados del coro fueran un solo instrumento, pero explotó la idea de una manera original: mientras que en sus órganos, H. Willis se había contentado con distribuir las divisiones entre los dos cuerpos de manera que acústicamente resultara lo mejor posible, Amezua distribuyó las divisiones del suyo aprovechándose de la acústica: en Sevilla, la composición de los dos primeros teclados es bastante semejante. Evidentemente, esto está pensado para la estereofonía, cuyo principio es muy conocido: si tenemos una fuente sonora y colocamos en el mismo punto otra de las mismas características, la impresión que tenemos es mucho menor que si el punto se coloca en otro lugar y el sonido de cada fuente nos viene de un lado. En Sevilla, los teclados I y II están diseñados para producir este efecto: dos fuentes semejantes colocadas a distancia, con cual, si estamos en la nave cantral, el sonido nos envuelve, dándonos una impresión aplastante. Esto, Amezua ya lo ensayó en órganos como el de la Exposición Universal de Barcelona de 1888, pero nunca lo había llevado hasta este extremo. Los otros dos teclados muestran una gradación de sonidos: el I es el teclado de los fondos, mixturas y lengüeterías potentes (varias de ellas en batalla), mientras que el III es más suave y el IV, el más suave e íntimo de todos. Esta gradación puede venir del órgano romántico alemán, en que los órganos muestran un principio semejante. Y al igual que en el órgano romántico alemán e inglés, pero en contra de lo hecho por Cavaillé-Coll en sus órganos sinfónicos, la expresión se confía más bien para efectos con sonidos suaves o mediofuertes.

Mención aparte merece el III grupo del II Teclado, Concertante: la “Imitación cuerda”, con varios juegos estrechos, una Flauta armónica y una Voz humana. Una división de ese estilo, en aquellos tiempos en que Hope-Jones o Audsley estaban con sus ideas de órganos de divisiones orquestales en desarrollo, resulta muy vanguardista (por cierto, Audsley critica a Amezua por la estética de las cajas de Sevilla, ignorando que Amezua ya se las encontró así hechas. No sabemos, a propósito, quién se encargó de la recomposición de las cajas de Luis de Vilches tras el hundimiento de la seo de 1888). Esta subdivisión estaba en expresión por medio de un sistema electroneumático, pero sólo admitía la posición de cerrado o abierto.

Consola del órgano Amezua de la Catedral de Sevilla (1903). Se pueden advertir sus cuatro teclados manuales y los tiradores de los registros. Delante se aprecian los tubos de la fachada de la cadereta en la que se situaba. Se pueden ver también los pedales basculantes para manejar las expresiones de los Teclados III y IV y la subdivisión “imitación cuerda” del II. Fotografía extraída de AYARRA, José E.-“Historia de los Grandes Órganos de Coro de la Catedral de Sevilla”, Dirección General de Bellas Artes, Madrid, 1974

La consola se situaba detrás de la cadereta hacia el coro del lado del Evangelio. Los secretos eran todos de corredera y válvula única, con la registración neumática (o electroneumática para los juegos del II Teclado) y tracciones mecánica, con cuatro máquinas Barker, y electroneumática (debido a la distancia a la consola) únicamente para el II Teclado. En el presupuesto de Amezua que ofrecemos para su descarga se menciona el sistema neumático-tubular para la tracción de los teclados III y IV, pero por el informe de Organería Española de 1972 que se inserta en el libro de J.E. Ayarra “Historia de los grandes órganos de coro de la catedral de Sevilla”, parece que el final se realizó de forma mecánica para ambos. Los bajos de muchos registros estaban colocados en secretillos neumáticos, como es típico de Amezua.

La parte del órgano correspondiente a los teclados I, III, IV y pedalero se inauguró en febrero de 1901, con una prueba en la que Buenaventura Iñiguez tocó e improvisó varias obras para demostrar los timbres del órgano. En el verano de 1902, los registros correspondientes al II Teclado (Concertante) se presentaron en los talleres de Amezua en Pasajes (Guipúzcoa) junto con el órgano construido por nuestro organero para la parroquia de San Marcos de Madrid. En enero de 1903, el órgano se inauguró completo en Sevilla, con un concierto a cargo de Ignacio Fdez. Eleizgaray a partir de obras como Marcha fúnebre y Canto Seráfico de Alexandre Guilmant y otras obras de autores en cuadrados en el Clasicismo o el Romanticismo, entre ellas, alguna del propio Eleizgaray; algunas parecían pensadas para mostrar y lucir ciertos registros del órgano, como la Fanfare de J.N. Lemmens o alguna pieza de Léfebure-Wély para la Voz humana. Para cuidar del gran instrumento, se quedó en Sevilla Blas Beracoechea, oficial del taller de Amezua, que construyó varios órganos por Andalucía siguiendo la escuela de su maestro.

Hace ahora 40 años, el órgano de Amezua, que hasta entonces estaba sin ninguna modificación, necesitaba una restauración por el desajuste de su mecánica y electroneumática, por la acción de roedores y hasta de un terremoto (en 1968) que había afectado a los secretos, produciendo traspasos. Pero en esa época (1972) el órgano romántico era visto como producto de una época decadente por no pocos grandes organistas y lo que entonces estaba de moda era el órgano neoclásico o neobarroco. Así que en ese año, Organería Española realizó una profundísima transformación del órgano, resultando un instrumento que reutilizaba los secretos y algunos juegos y tubos de Amezua (pero concentrándolos en la caja del lado del Evangelio, dejando vacía la del lado de la Espístola), con cuatro teclados que respondían al Órgano Mayor, Positivo, Recitativo y Bombarda, de un carácter neoclásico bastante alejado de la estética original del órgano de Amezua. El sistema se electrificó totalmente. Años después, en la cadereta al coro del órgano del lado de la Espístola, Azpiazu e hijo colocaron una pequeña subdivisión. Actualmente, la Casa Grenzing está llevando a cabo la ampliación del órgano usando la vacía caja del lado de la Epístola. La composición del órgano, sin esta ampliación, puede verse en la página de G. Grenzing: http://www.grenzing.com/organosshow.cfm?id=19&ip=19

En la cadereta hacia la nave lateral del órgano del lado de la Epístola hay un pequeño órgano independiente de Aquilino Amezua de un teclado, regalado por el organero para dar culto a la cercana capilla de Santa Ana.

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Un órgano inglés en Andalucía: sobre el órgano Bishop (1854) de la Colegiata (hoy Catedral) de Jerez de la Frontera (Cádiz)

La colegiata de Jerez de la Frontera (Cádiz) es un hermoso templo barroco construido durante buena parte de la decimoctava centuria, aunque siguiendo una organización arquitectónica basada en el gótico tardío español y en las iglesias típicas dos centurias antes a la construcción del templo jerezano. Así, cuenta con planta basilical de cinco naves, con las dos colaterales bastante altas, lo que da idea casi de salón (como ocurre en las catedrales de Segovia, Salamanca o Sevilla), con transepto y cúpula sobre el crucero y hasta con arbotantes para contrarrestar el esfuerzo de las bóvedas, que son, en su mayoría, al parecer, una curiosa mezcla entre las bóvedas de crucería típicas medievales y las bóvedas de arista “al romano”. Un bien ejemplo de pervivencia de las fórmulas de construcción góticas que se dio en España, ya en el siglo de las luces.

Pero, naturalmente, queríamos hablar aquí del órgano de la colegiata (desde 1980, catedral) de Jerez, un Bishop (una de las firmas organeras inglesas más prestigiosas de la primera mitad del siglo XIX) de 1854. Es de suponer que llegara allí por las relaciones comerciales existentes con Inglaterra debido al vino producido en Jerez. Hay otras fuentes que aseguran que fue encargado por la Catedral Católica de Gibraltar y que al ser rechazado por ésta, acabó en Jerez (en LUENGO, Pedro.-“Epistolario del organero José Antonio Morón (1780-1785)” en “Archivo Hispalense”, Nos. 276-278, año 2008, págs. 294 y 295).

Hemos visto, en algunos libros, referencias a él, poco claras y que apenas dicen nada. Saliendo de estos trabajos, tenemos el interesante artículo de Sergio del Campo “Algunos datos sobre el pedalero moderno en el órgano español” (http://www.euskonews.com/0368zbk/gaia36802es.html), que aporta datos más concretos sobre el instrumento, como su fecha, su tamaño aproximado (unos 30 juegos sobre tres teclados y pedalero) y la extensión de éste.

Pero interesados aún más por este singular instrumento, nos dirigimos al libro “Órganos en la provincia de Cádiz: inventario y catálogo”, elaborado por Andrés Cea Galán e Isabel Chía Trigos. Al llegar al apartado del órgano jerezano, apareció la desilusión: no conocemos este órgano y nunca hemos estado en la colegiata jerezana, por ello no sabíamos cómo se conservaría el Bishop; efectivamente, en 1966 había sido reconstruido por Organería Española, distribuyéndolo en dos cuerpos, a los lados del coro que hasta hace poco conservó el templo jerezano, aunque reutilizando gran parte del material original de Bishop, es decir, la mayoría de los tubos y los secretos de los manuales, aunque la tubería no fue muy bien tratada. Hace poco tiempo, el órgano ha tenido que reconstruirse frente al altar mayor, creo que en un solo cuerpo, debido a que se ha eliminado el coro central de la catedral de Jerez. No sabemos ni quién ha llevado esta obra a cabo ni cuál es la composición o conservación que muestra actualmente el órgano y esperamos que los materiales de Bishop que se conservaban no se hayan eliminado. Creemos que ha sido un enorme error desmantelar el coro, porque los coros bajos son una parte de los templos colegiales y catedralicios españoles, como ya hace años expuso Navascués en su “Teoría del coro en las catedrales españolas“.

Gracias a la información que se da en el citado catálogo, se podía intentar reconstruir sobre el papel el órgano de Bishop, pues en él se nos informa de las marcas de registro y teclado al que pertenecían los tubos y de las extensiones de los secretos originales de Bishop.

Sin más informaciones, nos hemos atrevido a elaborar esta HIPÓTESIS, que debe ser vista como eso, una solución hipotética y apoyada en los datos del artículo de S. del Campo y del catálogo de órganos de Cádiz. Hemos colocado en una columna los nombres ingleses interpretando las marcas descritas en el citado catálogo de órganos y, en la otra, los nombres de la tradición ibérica que, dada la nomenclatura de teclados que aporta S. del Campo, parece la apropiada para este órgano, aunque ni siquiera sabemos en qué idioma estaban las etiquetas de la consola original.

Great organ, 54 notes, C to f”’ Órgano mayor, 54 notas, do1-fa5
16’ Double stopped diapason Violón de 26
8’ Open diapason No. 1 Flautado 1º de 13
8’ Open diapason No. 2 Flautado 2º de 13
8’ Stopped diapason Violón de 13
8’ Clarabella (treble only?) Flauta ? (¿sólo tiples?)
4’ Principal Octava
2 2/3’ Twelfth Docena
2’ Fifteenth Quincena
III Sesquialtra & Cornet Corneta
III Mixture Lleno
8’ Trumpet Trompeta real
Choir organ, 54 notes, C to f”’ Cadereta, 54 notas, do1-fa5
8’ Open diapason Flautado de 13
8’ Stopped diapason Violón de 13
4’ Principal Octava
4’ Flute Flauta en 8ª
2’ Fifteenth [Harmonic] Quincena [armónica]
8’ Cremona (treble only? with Bassoon Bass?) Clarinete ? (¿sólo tiples?¿con bajos de Fagot?)
Swell organ, 42 notes, c to f”’ Órgano de ecos, 42 notas, do2-fa5
16’ Double stopped diapason Violón de 26
8’ Open diapason Flautado de 13
8’ Stopped diapason Violón de 13
8’ Gambe Viola di gamba
4’ Principal Octava
III Cornet Corneta
8’ Hautboy Óboe
8’ [French] Horn Trompa
Pedal, 29 notes, C to e’ Pedal, 29 notas, do1-mi3
16’ Double open ? Contras de 26

Como acoplamientos, sabemos que tenía el del Órgano Mayor/Pedal y el de Cadereta/Pedal. No obstante, sabiendo que James Chapman Bishop (1782-1854) se autoproclamaba en la publicidad de sus órganos “inventor of the composition pedals” (ver aquí: http://www.bishopandsonpipeorgans.co.uk/index.php/history) y que órganos suyos tenían pedales de combinación y acoplamientos varios, (como el famoso y recientemente restaurado de St. James Bermondsey:  http://www.goetzegwynn.co.uk/restored/bermondsey.shtml), es muy posible que este órgano de Jerez también los tuviera. De todos modos, artilugios parecidos a esos “composition pedals” ya eran conocidos en España décadas antes, Fernando Antonio de Madrid había introducido adminículos de esta clase en su órgano de la Catedral de Jaén (1789) y Juan Amezua los colocó en su órgano de la Parroquia de Azpeitia (Guipúzcoa) en 1856, sin que, seguramente, hubiera influencia alguna de Bishop.

Una vez obtenida esta composición, hemos tratado de comprobarla. Hemos ido al National Pipe Organ Register de Reino Unido (http://www.npor.org.uk/) y hemos buscados órganos construidos por Bishop entre 1845 y 1860. Este del Royal Institute for the Blind de Birmingham (Bishop, 1852, luego alterado por Bird), si bien es más pequeño, tiene cierto parentesco con la disposición que arriba hemos colocado:  http://www.npor.org.uk/cgi-bin/Rsearch.cgi?Fn=Rsearch&rec_index=N07274

Como se puede advertir, el patriarca de la casa, James Chapman Bishop, falleció en el año de instalar el órgano en Jerez, siguiendo sus hijos Charles y George con el taller. Precisamente, este último, junto con Richardson, socio después de la firma, montaron el órgano en la ciudad andaluza.

El órgano es interesante, pues es representativo de una época de transición entre el órgano inglés georgiano (con sus sonidos suaves, sus llenos acornetados y su típico “long compass“, es decir, con los teclados principales en Sol0, por debajo del do1 habitual y los secundarios con “short compass“, empezando en do2 o en sol2) y el victoriano, con los tres departamentos (Great, Choir y Swell) comenzando en do1 gracias a la influencia del órgano germano y europeo en general (el llamado “German System“) y con el Swell Organ siendo cada vez más prominente, hasta llegar a ser más  rico que el Great, algo típico de muchos órganos tardíos victorianos. Esa transición se dio en las décadas de 1840 y 1850. De todos modos, la época más exitosa de J.C. Bishop son las décadas de 1820 y 1830, en que se anticipó a algunas tendencias de un par de décadas después (como sus lengüetas suavizadas o el énfasis hecho en los fondos, con la duplicación del Open diapason del Great, que se ve aquí), pero luego se cerró en sus métodos y apenas produjo más innovaciones, aunque sus órganos siguieran estando bien construidos.

El órgano posee varias mixturas acornetadas (llamadas Corneta en español), típicas del órgano inglés, que nos encontramos en el Great y en el Swell. Muy posiblemente tuvo “Clarabella”, una flauta de madera abierta típica de los órganos de Bishop -que el propio J.C. Bishop inventó- y parte de cuyos tubos hoy formarían la actual “Flauta 8′” del II Teclado. El Choir Organ sigue siendo una versión pequeña del Great, culminando en Quincena, algo típico del órgano georgiano del XVIII, y el Swell, aún concebido más bien como recitativo solista, empezando en do2, ya posee un coro que empieza en 16 pies y que, con el tiempo, rivalizará y hasta superará al de la división Great Organ, como ya hemos dicho.

El sonido del órgano de Saint James Bermondsey (J.C. Bishop, 1829) fue descrito de esta manera. Quizá el de Jerez no fuera muy distinto:

El Órgano de eco [swell] es de una calidad muy dulce; las lengüetas son muy finas e igualadas, particularmente la Cremona. El Positivo [choir organ] es de sonido argentino y todos sus registros suaves están armonizados con la mayor delicadeza: en una palabra, el Sr. Bishop ha llevado a muy buen término el difícil asunto de combinar dulzura y potencia.

“The examiner”, 26 de mayo de 1829. Texto incluido en “The Making of the Victorian Organ” de Nicholas Thisltethwaite

Y ¿para qué música serviría este órgano? Evidentemente, para la inglesa de la época: Wesley padre e hijo (este último colaboró en varias ocasiones con J.C. Bishop), W.T.Best e, incluso, si tenemos en cuenta que fueron escritas a petición de un editor inglés, que su autor fue muy importante para el desarrollo del órgano inglés y que contienen muchos guiños a la literatura de órgano inglesa, quizás sería un instrumento adecuadísimo para las 6 Sonatas de Mendelssohn y, por supuesto, para su colección de Preludios y Fugas. Desde  luego, dados los pocos órganos originales que se han conservado en Inglaterra de este autor y época, quizás sería interesante pensar en reconstruirlo: se conservan los secretos originales, la mayor parte del material sonoro (aunque habría que restaurarlo) y su repertorio es interesante.

Unas cuantas fotos de la catedral de Jerez, alguna con el coro y el órgano Bishop (que estaba en el lado del Evangelio) antes de la reconstrucción de OESA de 1966:  http://huidadelmundanalruido.zoomblog.com/archivo/2010/08/17/la-Catedral-De-Jerez-De-La-Frontera-.html

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Léxico de registros propios de los órganos de Aquilino Amezua y su escuela

Aunque, naturalmente, en los órganos construidos por Aquilino Amezua o algunos de sus discípulos, nos encontramos con registros típicos como Flautado, Violón, Flauta armónica, gamba, Celeste.., nos podemos encontrar también con registros o nomenclaturas que no son comunes en organería. Es, por ello, interesante dar una pequeña explicación de ellos:

algunos de los tiradores de los registros del órgano Amezua (1896) de la Parroquia de Vera de Bidasoa (Navarra), con algunos de los nombres explicados aquí.

-ANGÉLICA.- Ver “TROMPETA ANGÉLICA”

-APENINOS.-Ver “OCARINA”

-CLARINETE.- Ver “TROMPETA ANGÉLICA”

-FLAUTA DULCE.-Registro de fondo, de 8 pies, cuyo tubo es troncocónico o ahusado, de talla relativamente ancha, produciendo un sonido de carácter híbrido entre las flautas y los mordentes, de entonación relativamente suave pero con cierto cuerpo. Es similar a un “Gemshorn” o una “Spitzflöte”.

-FLAUTA VIENA o FLAUTA VIENESA.-Registro de fondo de 8 pies. Su tubo se construye en madera, de forma prismática. Posee un sonido muy pastoso con marcado carácter de flauta. Aparece ocasionalmente en algunos órganos de Amezua construidos en tordo a 1900-1905 (Parroquia de San Marcos de Madrid o Parroquia de Santiago de Valladolid). Fue un registro muy usado por los discípulos de Amezua bajo otras denominaciones: “Flauta dulce” (Eleizgaray y Quintín Rufiner), “Flauta rústica” o “Flauta de madera” (L. Galdós y L. Caucual) o “Flauta catalana” (P. Xuclá).

-HIERODÓFONO.- (del griego “sonido sacro”). Registro muy similar a una “Unda maris”. De la misma manera que ésta, se saca junto con otra hilera –generalmente, su pareja es la “FLAUTA DULCE”; los tubos de ambos juegos son muy similares- para producir ondulaciones. Aparece generalmente en el I Teclado de los órganos tardíos de Amezua (1903-1912). En algún órgano aislado de los primeros tiempos de la Casa Eleizgaray también está presente.

-KERAULOFÓN, QUERELOFÓN o FLAUTADO QUERELOFÓN.-Registro de fondo, aparecido en Ingalaterra en el primer tercio del S. XIX. Se trata de un principal con carácter mordente, próximo a un “Salicional”, aunque con un sonido en ocasiones más fuerte. Es frecuente en los órganos construidos por Amezua entre 1890 y 1903. Aparece bien en el II Teclado o bien en el I, marcando bastante al conjunto de los fondos de la división donde se halla. Fue un registro también muy usado por los discípulos de Amezua en Cataluña (Alberdi, Xuclá, Estadella….).

-OCARINA.-Registro de fondo de 4 pies cuyos tubos son tapados y de talla ancha. Los tiples suelen ser abiertos y de forma ligeramente ahusada. Su sonido, pastoso y de cierta potencia, tiene algún parecido con el del instrumento del que toma el nombre. Quizás sea una influencia de los organeros italianos (como Teppati) que se encontraban en Cataluña en la época que Amezua tenía sus talleres en Valencia y Barcelona; en algunos órganos aparece bajo la denominación de “APENINOS”. Fue un registro que también, por influencia de Amezua, fue muy usado por otros organeros en España entre 1895 y 1930.

-TROMPETA ANGÉLICA.-Registro de lengüeta pabellón largo como el de una Trompeta. Este registro a veces también se halla bajo la denominación de “CLARINETE”, a cuyo timbre se aproxima. En los órganos de Amezua construidos en torno a 1890 aparece en el I Teclado como juego en batalla, muchas veces como medio registro de tiple (desde do3 ó do#3), con un sonido de cierta potencia. A partir de 1895, su presencia en batalla es más rara y se suele colocar en el II Teclado, como registro entero, haciendo compañía al “Fagot y oboe” como juego solista y posiblemente también para formar el coro de lengüetas de este teclado.

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Y la organería española renació o: el órgano Aquilino Amezua de la Exposición Universal de Barcelona de 1888

En estos días, voy a proceder, con el debido permiso de su autor, a publicar en este blog varios artículos que han sido publicados en la página de Aquilino Amezua en facebook: http://www.facebook.com/pages/Aquilino-Amezua/237168343023255

Todo ello como homenaje al gran organero romántico español que fue Amezua y esperando que logren a través de este blog más difusión.

Todos contienen documentación anexa. En este caso, es un extracto de NOEMIS (pseudónimo de Aquilino Amezua y Simeón Muguerza?).- Órganos eléctricos de la Exposición Universal de Barcelona. Barcelona, 1889, que se ofrece en pdf. aquí:  http://dl.dropbox.com/u/62750921/Expo%201888.pdf

Y el artículo sobre el órgano:

Recorría D. Aquilino Amezua los risueños y encantadores valles de Vizcaya, y al caer la tarde fué á parar cierto día á un antiguo convento de Padres Carmelitas situado en las inmediaciones de Amorebieta. Inconscientemente se dirigió á la iglesia conventual, atraído, no sólo por el deseo de orar, pues como todos los de su país es profundamente religioso, sino por las voces de un órgano que por su timbre y registros dióle pronto a entender era una de tantas obras procedente allende el Pirineo; que sólo por tener esa cualidad basta á muchos para considerarla como obra maestra. 
»Muy de otra manera pensaba el señor Amezua. Al pulsar sus teclados iba notando sus defectos […]. Tan persuadido estaba de ello que no quiso guardar secreta aquella apreciación sino que buscó luego al P. Carmelita para comunicársela. 
»Recibióle este con gran afabilidad, y al preguntarle ¿qué deseaba?, contestó Amezua con la vivacidad natural en él, aumentada entonces por sus pocos años: «Que era tan antieconómico como antipatriótico, hacer traer órganos del extranjero que resultaban caros y malos, cuando había artistas en el país que los hacían mejores y más económicos». Sonrióse el buen fraile, y por toda contestación dijo a su interlocutor: «¿Por qué no ha ido V. á las exposiciones á dar a conocer sus obras y tendríamos de ello noticia?»

NOEMIS (pseudónimo de Aquilino Amezua y Simeón Muguerza?).- Órganos eléctricos de la Exposición Universal de Barcelona. Barcelona, 1889, pág. 34.

En este texto, que no sabemos hasta qué punto narra una anécdota real, se ve perfectamente una de las grandes obsesiones de Amezua: la defensa de la organería nacional frente a lo que él entendía como una invasión extranjera. Hay que tener en cuenta los grandes problemas que había tenido la organería española para pasar del taller propio del Antiguo Régimen a la manufactura o fábrica de órganos del nuevo. Las obras españolas seguían en la mayoría de las ocasiones ancladas en el pasado y siguiendo un tipo de construcción que en el resto de Europa había sido superada hacía décadas. Pero Aquilino se sentía capaz de llevar a la organería española a la altura de Europa. Sabía además que cada país protegía su industria nacional en aquella época y la alentaba, cosa que en España no se daba en la organería. De ahí sus ditrámbicas acusaciones a los franceses (en concreto, a Cavaillé-Coll, el genial organero galo, prestigiosísimo en España entonces y que había instalado en el reino órganos de máximo interés) de hacer órganos malos y caros. Argumentaciones por otro lado comunes en aquel siglo XIX, pues el propio Cavaillé-Coll había rechazado con términos no demasiado diferentes la obra de E.F. Walcker en Frankfurt, y algunos organeros ingleses habían dicho que los órganos de Cavaillé-Coll eran “una orquesta de metales y nada más”, si bien las acusaciones de Aquilino suenan en nuestros oídos más exageradas y apasionadas que las de sus coetáneos.

También Amezua se debió de dar cuenta de que necesitaba un “órgano estrella”, un instrumento que soportara la comparación a los instrumentos más importantes que se habían expuesto en la Exposiciones Universales, los foros en los que se enseñaban los adelantos tecnológicos más importantes de cada país.

La ocasión resultó propicia: pocos años después de instalarse Amezua en Barcelona, comenzó a hablarse, hacia 1886, de celebrar en la industriosa cuidad de una exposición universal. Es posible que Amezua recurriera a sus contactos para poder construir un gran órgano que además de ser comparable a los más célebres europeos, demostrando que sus órganos podían estar al mayor nivel internacional y llevando su figura al primer puesto en el panorama español, contuviera la tecnología de vanguardia de la época: la electricidad.

Durante todo el siglo XIX se había intentado aplicar al órgano las tecnologías contemporáneas para que este pudiera crecer en tamaño y evolucionar. Así, la máquina Barker, trasunto de la de vapor, pronto dio paso a los primeros intentos de órganos neumático tubulares y más tarde se intentó aplicar el principio del telégrafo, uniendo teclas y secretos con impulsos eléctricos.

Los primeros órganos eléctricos exitosos se desarrollaron en Francia en la década de 1860. De la colaboración entre Barker y Peschard surgió un sistema “pneumato-eléctrico” o electroneumático (denominación que prosperó) que, tras un ensayo en el órgano de la Colegiata de Salon-de-Provence en 1866, fue aplicado al órgano de la parisina iglesia de Saint-Agustin, inaugurado en 1868 y que había sido demostrado, antes de su conclusión, en la Exposición Universal de París de 1867:http://www.uquebec.ca/musique/orgues/france/saugustinp.html Aquilino conoció muy posiblemente este órgano, pues su inauguración es más o menos coincidente con la época en que Amezua estuvo en París y quizás, según Sergio del Campo, Amezua trabajara con el propio Charles Barker en 1870-71. Desde luego, la caja del órgano de Saint-Augustin fue un referente para algunas de sus cajas.

El sistema Barker-Peschard se basaba en la máquina neumática del primero, sólo que colocada justo debajo del secreto con las válvulas de sus fuellecitos accionadas con electroimanes, en vez de con barretas.

Algo después, en la Exposición Universal de Viena de 1873, Welte presento un órgano “electromagnético”, el cual, por la poca información que nos ha llegado de él, parece que era un órgano mediano-pequeño, con secretos tipo “kegelade” accionados por electroimanes. El órgano necesitaba bastante energía para funcionar, algo muy a tener en cuenta por la forma de obtener la electricidad en aquella época a partir de baterías químicas.

El sistema Barker-Peschard parece que fue más exitoso y pronto otros autores trabajaron a partir de él. El principal problema era otra vez que la energía necesaria para abrir la válvula del fuellecito que bajaba la válvula era excesiva para las pilas. El problema lo paliaron en 1883 Schmoele y Mols, presentando un nuevo sistema en que el fuellecito de bajaba la válvula funcionaba por depresión y un relé neumático hacía que la fuerza del electroimán fuera lo más pequeña posible.

Diagramas de los sistemas electroneumáticos Barker-Peschard (a la izquierda) y Schmoele-Mols (derecha). Se puede apreciar la válvula directa a los fuellecitos del primer sistema, que requiere bastante energía, y la forma de solucionarlo del segundo sistema, con un relé neumático y actuando el fuellecito por aire saliente, por lo que era menos ruidoso. Extraido de HAMEL.-Nouveau manuel complet du facteur d’orgues. L. Mulo, París, 1903

Amezua, según se relata en el libro “Órganos eléctricos de la Exposición Universal de Barcelona”, trabajó con Welte y allí conoció el sistema Schmoele-Mols. En el mismo libro se dice y lo mismo afirma Juan Mª Thomás, que Amezua realizó un nuevo viaje por Europa antes de realizar su órgano para la exposición universal barcelonesa con el fin de ver novedades organeras. Como hemos visto, Welte usó hacia 1870 un sistema eléctrico muy distinto al electroneumático que fue más usual y, desde luego, el sistema Schmoele-Mols lo tuvo que conocer Amezua en ese viaje de hacia 1885-86 y no en el de hacia 1870, cuando el sistema aún no se conocía. Que Amezua trabajara con Welte resulta, a la luz de esto, dudoso. Merklin había comprado la concesión del sistema para Francia y así durante la década de 1880 hizo varios órganos eléctricos en el país vecino (entre ellos, el de coro de Sainte-Coltilde de París, donde César Franck era organista). Koulen empezó a usarlo en Alemania a partir de 1887.

Amezua adoptó el sistema Schmoele-Mols y le hizo modificaciones ínfimas, obteniendo, según la publicidad que hizo, el “privilegio” de “su” nuevo sistema. Sin embargo, el término “privilegio”, si bien muy enraizado, oficialmente había sido abolido en 1878 en favor del de “patente”.

El sistema de Amezua se describe en el documento que adjuntamos, así como el mecanismo completamente eléctrico de la consola.

El órgano se iba a montar en un primer momento en el umbráculo de la exposición: http://www.todocoleccion.net/postal-barcelona-parque-umbraculo-t-v-102~x19154309 , que aún se conserva. Pero después, con el consiguiente quebradero de cabeza de Amezua, se decidió cambiar el órgano de sitio, colocándolo en el salón de la Reina Regente del Palacio de Bellas Artes, obra del arquitecto Augusto Font: http://www.flickr.com/photos/etecemedios/487031225/

Font diseñó una nueva caja ecléctica, muy catalana, para el cuerpo principal del órgano acorde con el estilo del salón.

Amezua, se daría cuenta del potencial de la electricidad para colocar distintos cuerpos sonoros en el espacio de la sala y e hizo lo propio. El órgano se dividió en tres cuerpos: uno principal, que contenía el material sonoro de los tres primeros teclados (Bombardas, Gran Órgano, Positivo y Pedal), otro debajo del principal, con los tubos del Expresivo (primera subdivisión del IV Teclado) y, por fin, otro cuerpo enfrente del principal con los tubos del “eco” (segunda subdivisión del IV Teclado). El “eco” fue una aportación tardía al conjunto del órgano, pues en una descripción de 1887 todavía no se habla de él.

Amezua fue revolucionario, pues esto de sonorizar un espacio colocando diferentes cuerpos de un órgano unidos por sistema eléctrico tuvo aquí una de sus primerísimas manifestaciones. De todos modos, en contra de lo que se ha dicho, los efectos espaciales del órgano eran más bien moderados, pues lo sustancial del mismo se encontraba en el cuerpo principal.

Distribución de los cuerpos sonoros del órgano del Palacio de Bellas Artes de Barcelona, de Aquilino Amezua. Dibujo y reconstrucción gráfica de J.L. Sáiz. Las rotulaciones del plano siguen las que se pueden ver en documentos similares de la época.

Pasemos a describir someramente las divisiones del órgano y sus efectos:

Los dos primeros teclados, Bombardas y Gran Órgano, en contra de lo habitual en otros organeros, eran muy similares sobre el papel y sus diferencias eran pequeñas: el Bombardas tenía dos flautas de 8’ donde el G.O. tenía dos mordentes (con la idea de que el Bombardas fuera algo más pastoso en los fondos), el Bombardas tenía flautas armónicas de 4’ y 2’ donde el G.O. tenía principales (diferencia poco notable por la forma de armonizar los principales de Amezua) y el G.O. tenía un Lleno de múltiples hileras, mientras el Bombarda tenía una Corneta de mano derecha ¿para hacer solos o para servir de fondo a la lengüetería al estilo francés? Pero ambas tenían un potente coro de lengüetería de cuatro juegos (tres de ellos en batalla) de 16, 8 y 4 pies. La razón de esta aparente duplicidad de divisiones viene dada por la forma de colocarlas: cada una estaba a un lado de la caja principal, de forma que se producía un efecto de estereofonía al enganchar y tener dos masas sonoras similares donando desde dos puntos distintos, efecto que más tarde, Amezua llevó más lejos en el órgano de la Catedral de Sevilla con los teclados “Concertante” y “Gran Órgano”, colocados cada uno en un lado del coro y de composición similar entre ellos, como aquí sucede.

El Positivo (III Teclado) era una especie de reducción a escala de los dos primeros teclados, siguiendo una manera bastante clásica de concebir esta división. Tenía un par de juegos de mixturas, pero, como ocurre con los demás registros de esta clase del órgano, no sabemos ni cómo era su composición (aunque, vista la disposición, no eran progresivas) ni de su efecto en el conjunto de sonidos del órgano.

Pero el teclado donde estaban los efectos era el IV. Su primera subdivisión tenía un conjunto de registros solistas, todos en 8 pies, que se ubicaban en una caja expresiva debajo de la caja principal, bajo la escalera, haciendo un juego de proximidad con las voces solistas de esta subdivisión, y tenía que ser curioso el efecto de agotamiento del sonido que tenía que hacer el estar dentro de esa especie de “cueva” debajo de la escalera. La segunda subdivisión era la colocada al otro extremo de la sala, añadida al final del proceso de construcción del instrumento y de gran interés por constituir una especie de órgano del barroco muy tardío ibérico (del tipo que hacían no pocos organeros españoles en la primera mitad del siglo XIX, y con algunos aportes modernos como el tener registros enteros, una Flauta armónica como segundo principal y un juego de Voz humana), en esencia era una corneta descompuesta dos juegos de trompetería de batalla al estilo ibérico (con retomas 4-8 y 8-16). Teniendo en cuenta que esta subdivisión estaba en frente del órgano principal ¿sería un intento por parte de Aquilino de comparar un órgano como el que se había hecho en España por las generaciones anteriores con un órgano moderno y complejo? O bien, ¿querría asumir la tradición que le había llegado en el taller familiar y este “órgano de ecos” era un homenaje a ello?

El Pedal tenía juegos de bajos y los enganches a los manuales debieron de ser muy usados, sobre todo en los fuertes.

Es evidente que este órgano, original, no copia directamente ninguna escuela europea, aunque se detectan influencias de distintas escuelas y también el asumir la herencia española en algunas ideas, como la trompetería de batalla, la composición del órgano de ecos y quizá (no lo sabemos) en las mixturas. Puede verse el poco hincapié, frente a lo que estaba haciendo entonces Cavaillé-Coll, en las divisiones expresivas (sólo tenía este órgano una pequeña subdivisión expresiva) utilizando más bien las llamadas de lengüetería y quizá los efectos acústicos de estereofonía descritos para hacer el crescendo.

Cuando se inauguró la Exposición Universal el 20 de mayo de 1888 el órgano aún no estaba terminado (se puede ver aquí:http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Exposicion_barcelona1888.jpg ) y su inauguración tuvo lugar el de julio de 1888, con una cantata de Goula, compositor local.

Pero en septiembre de 1888, Eugéne Gigout, organista del órgano eléctrico que Barker y Peschard habían construido en 1868 en Saint-Augustin de París, ofreció un concierto que demostró cómo se podían usar las innovaciones acústicas del órgano de Amezua al interpretar un repertorio organístico: Gigout tocó la Sonata nº 1 de Mendelssohn, un Ofertorio de Léon Boëllmann, la Fanfarre de J.N. Lemmens y de Bach, una Fuga en sol (¿cuál de ellas?) y la Toccata en Fa Mayor BWV 540, cuyos solos de pedales admiraron al público, no acostumbrado a tales demostraciones de virtuosismo. Por último, en su propio “Gran coro dialogado”, Gigout usó, con una exquisitez que fue ponderada por la prensa, la posibilidad de diálogo entre el órgano de eco y el resto del instrumento.

Desde luego, el virtuosismo de Gigout fue alabado en la prensa y el caricaturista y pintor barcelonés J. Parera dibujó esta caricatura de Gigout tocando el órgano Amezua en Barcelona. Se aprecia la sorpresa por el virtuosismo del pedal de Gigout, hasta el punto que es dibujado como si en vez de pies tuviera un segundo par de manos. También está presente la trompetería del órgano: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8426459g

Otro de los grandes invitados a tocar en el órgano Amezua fue Charles Marie Widor, quien ofreció un recital con obras suyas para órgano y órgano y orquesta, junto al pianista Isidor Philipp (pianista francés de origen húngaro, nacido en Budapest en 1863 y fallecido en París en 1958).

Se narra en “Vindicación de los Amezua como artistas contra las acusaciones de un mal organista” y en “Órganos eléctricos de la Exposición Universal de Barcelona” que acompañando a Widor y a Philipp, llegó Cavaillé-Coll, quien impresionado por el órgano felicitó a Amezua. Incluso en “Vindicación…” se le describe pasando las páginas a Widor. Desde luego, el anciano organero galo no hacía largos viajes en 1888 y cuesta bastante imaginársele pasando las páginas a Widor. Hay quien afirma que no fue Cavaillé-Coll, sino Carloni o alguno de sus colaboradores el que fue a Barcelona, pero quizás Amezua sólo contó una media mentira y sí que Cavaillé-Coll estuvo en Barcelona, pero no Aristide, sino su hijo Gabriel, protegido en la época por Widor y que tenía gran interés en la electricidad y otras tecnologías de vanguardia aplicadas al órgano, cosa que no agradaba a su padre. Luego romperían por ello y Gabriel se trataría de establecer por su cuenta como organero con malos resultados, acabando su vida en Luarca (Asturias) como ingeniero de minas. Quizás fue quien le comentó a Albert Merklin (tal y como aparece en su Organología (1924)) que había dejado la organería porque no le gustaba comer patatas todos los días.

También tocó en el órgano de Amezua Alexandre Guilmant y Camille Saint-Saëns lo utilizó para estrenar en España su Sinfonía nº 3, con órgano.

Años más tarde, en 1907, Pablo Xuclá reformó el órgano de Amezua conviertiéndolo en mecánico menos la subdivisión de ecos, eliminando la lengüetería exterior (quizá demasiado potente) y rearmonizándolo. El órgano siguió funcionando hasta que en 1938 una bomba cayó sobre el salón del Palacio de Bellas Artes y se demolió el palacio en 1943, en una época de carestía en la que el hierro de su estructura era muy apreciado.

Los materiales del órgano se almacenaron al lado de la iglesia de Santa María del Mar, pero en la actualidad están desaparecidos.

Vista del salón del Palacio de Bellas Artes:http://fotosdebarcelona.com/blog/?p=79
Otra vista, más cercana al órgano:http://imageshack.us/photo/my-images/25/iiiexposicindebellasart.jpg/
Y el órgano ya reconstruido por Xuclá:http://imageshack.us/photo/my-images/21/salondelareinaregenteen.jpg/

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Breve nota sobre el órgano de la iglesia de San Ildefonso de Valladolid.

 

órgano San Ildefonso Valladolid

El órgano OESA (1968) de la iglesia de San Ildefonso de Valladolid. En fachada, el órgano posee los tubos del Flautado y el Clarín-Trompeta (que es como el Bajoncillo-Clarín del órgano barroco ibérico). Detrás de la fachada se encuentra el secreto del I Teclado, detrás de éste, el II metido en su caja expresiva y detrás de todo, los tubos del pedal, en una disposición que recuerda a los planos del órgano romántico (véase la idéntica dispoisición de divisiones en el Merklin-Gutschenritter de Algorta (1908) del que hablábamos el otro día).

Se trata de un órgano construido por OESA en 1968 y recuperado por los Hnos. Azpiazu en 2009-10. Su transmisión es electroneumática, usando secretos de corredera (como el órgano del Teatro Real de Madrid, hoy en Guecho, órgano, este del Teatro Real, que tenía oportunidad de probar hace años). Su disposición es esta:

I TecladoÓrgano mayor56 notas II TecladoExpresivo56 notas Pedal30 notas
Flautado 8’ Violón dulce 8’ Subajo 16’
Flauta chimenea 8’ Tapadillo 4’ Violón 8’
Octava 4’ Quincena 2’ Pedales de combinación
Lleno III-IV Nazardo-Corneta III II/Ped, I/Ped, II/I,
Clarín 4’-Trompeta 8’ Zímbala III Expresión,Temblante,Exclusión lengüetas,Tutti

Lo que contábamos en un post anterior en el que hablábamos ligeramente del órgano neoclásico se podría aplicar aquí. Me gustaría resaltar lo útiles que son las mixturas en expresión (el Nazardo-Corneta y la Zímbala) para parte del repertorio sinfónico (a Vierne, sobre todo, le hacen mucha justicia), ya que con ellas se puede jugar a los sonidos resultantes, muy interesante en este órgano que -aparentemente- no tiene juegos asociados al órgano romántico como Gambas o Fagot y oboe; por ejemplo, el Nazardo-Corneta III junto a las flautas y tocando en el I, con el II acoplado, puede recordar un tanto al sonido de las lengüetas suaves orquestales o a algunos intensos cordófonos. La Zímbala puede remedar lejanamente, gracias a su suavidad y al estar en expresión también, los registros de cuerdas que son una orgía de armónicos (muy comunes en los órganos de salón americanos de los años 20 ó 30). Audsley, por ejemplo, en sus órganos muy románticos, se dio cuenta del valor de las mixturas en teclados expresivos por sus sonidos resultantes de gran colorido orquestal, pues no valoraba mucho su sentido contrapuntístico. En este órgano de San Ildefonso, la armonización y retomas del Lleno y Zímbala dan al órgano también un carácter contrapuntístico muy visible. Todo esto es típico del órgano neoclásico y ya había sido experimentado y codificado por Víctor González, el creador del estilo, en Francia en las décadas de 1920 y 1930.

 

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Noticia sobre el nuevo órgano Blancafort de la Sagrada Familia (Barcelona) y breves reflexiones sobre la organería contemporánea

Quiero compartir con todos los lectores de este blog una noticia aparecida la semana pasada en LA VANGUARDIA escrita por Mª Paz López. Se titula “El Órgano que oirá BENEDICTO XVI”.

“Un órgano construido al pie de la montaña de Montserrat envolverá en música la ceremonia litúrgica que el 7 de Noviembre hará de la Sagrada Familia de Barcelona, un templo dedicado al culto. El órgano que Benedicto XVI oirá sonar a sus espaldas cuando oficie la Misa ante el altar, habrá salido del Taller que regenta, en Collbató, el Maestro Organero ALBERT BLANCAFORT, también autor del nuevo órgano de la Abadía de Montserrat, inaugurado el pasado Abril.
Gaudí no dejó indicaciones sobre cómo debía ser el órgano del Sagrada Familia -explica Blancafort-, y la Junta del Templo me pidió un órgano austero, sin imitar estilos “gaudianos”. Recibió el encargo en Diciembre del 2008 y el trabajo está a punto de ser culminado, en lógica coincidencia con la visita papal. Es un órgano de tubos exentos de mueble, en el que Blancafort ve una suerte de llama que se proyecta hacia arriba en el Presbiterio. Los tubos son de estaño, y el resto de elementos, de maderas y metales nobles, pues un órgano aspira a perdurar.
No es este un órgano de tamaño descomunal, y tiene su explicación. “Como espacio que sonorizar, la Sagrada Familia es enorme, tiene dimensiones considerables, así que ni nosotros como organeros ni la Junta, hemos planteado, de momento, sonorizarla en su totalidad -aclara Blancafort-. Con este órgano sonorizamos el Presbiterio, el Altar y el Coro.” Es, pues, un órgano de acompañamiento para las voces blancas (250 en el primer triforio, junto al Altar) y adultas (en la tribuna lateral caben 1.500 cantores, pero por seguridad, ese día serán SÓLO 650 cantores).
Ese Domingo en que el Papa consagrará la Sagrada Familia “el órgano no será el protagonista, pero tendrá impacto simbólico -dice Blancafort-. Es la primera vez que un órgano nuestro se estrena con una Misa de C onsagración, y en presencia de un Papa, que además tiene fama de apreciar la música.” Aún no se sabe qué organista tocará el instrumento “pero debería ser un organista litúrgico, acostumbrado a acompañar coros de voces, NO UN ORGANISTA DE CONCIERTOS”, razona Blancafort, de 46 años e integrante de una familia con tradición musical.
El órgano que Blancafort ha concebido para la Sagrada Familia consta de dos cuerpos -que suman 1.492 tubos- y de tres teclados, dos de ellos manuales y el tercero de pedal. El órgano tiene 26 registros. La armonización de los tubos se acometerá en las próximas semanas, cuando el órgano esté ya ubicado en el templo.
Como no podía ser de otra manera, hoy en día, este órgano incluye tecnología actual consistente en ordenadores que memorizarán combinaciones de registros y sonidos. Así puede el órgano SONAR SOLO, SIN ORGANISTA. Está previsto que así sea dos veces al día, para que fieles y turistas gocen de la dimensión acústica del Templo. Y es una práctica saludable para el órgano; le irá bien para funcionar.”

Esto es. A mí, así, a vuelapluma, se me antojan unos comentarios:

Resulta curioso que, según se desprende de este y otros artículos periodísticos, el órgano del siglo XXI base su modernidad en los adelantos técnicos introducidos en él y no en sus novedades estéticas. Me refiero a que la introducción de la informática en el órgano está a veces siendo vista como lo que nos va a dar el órgano de este nuevo siglo, del cual, dicho sea de paso, no tenemos ni idea de cómo va a ser. Es como si en 1910 hubiesen preguntado ¿cómo va a ser el siglo XX? Seguramente nadie se hubiera ni acercado a describir lo que fue.

Lo mismo con el órgano. Cuando George Audsley esribió en 1919 su “The Organ of the Twentieth Century“, en el que se decanta por un tipo de órgano ultrarromántico, lleno de fondos de 8′, con múltiples cajas expresivas y con un sistema electroneumático o neumático tubular, no se imaginaba que este tipo de órganos, en menos de una década, iban a pasar de moda en Francia y que en su propia nación de adopción, los Estados Unidos, en tres lustros ese tipo de instrumentos se dejaría de construir, empezándose a construir órganos neoclásicos y a veces, como los de Walter Holtkamp, antirrománticos.  Pero para que ese cambio de estética se produjera, tuvo que haber una traumática I Guerra Mundial que destrozara el orden del mundo hasta entonces y existiera una reacción contra lo anterior. Eso será uno de los tema del artículo sobre OESA en su contexto que estoy preparando. En definitiva, a lo que voy, pensar que el órgano del siglo XXI será el que se construía a finales del XX con una técnica informática nueva en la tracción de notas y registros es relegar la estética del órgano -el órgano, no nos olvidemos, es una obra de arte- y anquilosarla. Igual de ridícula sería la asunción -no real, pero pudo haber pasado- de algún organero español tardobarroco que en 1900 construyera un órgano con Flautado de 13, Violón, 8ª, Tapadillo, 12ª, 15ª, Lleno y trompetería a discreción y dijera que se trataba de un órgano muy moderno porque lo había hecho con sistema neumático tubular -sería grotesco encontrarse algo así-. Demos tiempo al tiempo, veamos por dónde va el siglo XXI y eso nos irá dando el tipo de órgano. Quizás ¿quién sabe?, se produzca un revulsivo por lo que sea y volvamos a los órganos de Audsley para tocar música herioca wagneriana.

George Audsley

George Ashdown Audsley (1838-1925), un arquitecto que es más conocido por sus aportaciones a la organería (qué cosas). Escribió el monumental “The art of organ building” en dos tomos (considerado por algunos uno de los libros de organería más pedantes que existen), “Organ Stops and their artistic registration” (bastante menos interesante que el anterior y contiene información errónea) y “The organ of the Twentieth Century”, donde describe órganos superorquestales, llenos de cajas expresivas y divisiones colocadas por todo el edificio, consiguiendo notables efectos sonoros.

Otra consideración sobre ello: los órganos alemanes, franceses e ingleses que pretenden ser “universales” (aunque un órgano universal es algo bastante imposible) cada vez vienen con más recursos románticos (veanse los Klais, por ejemplo, que no pocas veces ofrecen un coro de fondos de 8′ romántico en el Teclado Principal bien definido), mientras que los españoles en general, hasta hace muy poco, en modelos grandes, tenían un teclado expresivo aislado con algunos juegos románticos e hileras agudas (un poco al estilo OESA) mientras que la disposición de los otros teclados era francamente neobarroca; en modelos pequeños, se contentaban con poner una Celeste y Gamba y/o un Fagot y oboe en el Positivo. De unos poquísimos años a esta parte se está viendo un pequeño cambio en algunos organeros, quizás influencia de los instrumentos nuevos de otros países europeos o por la restauración de órganos románticos. (En el órgano de Elche, de G. Grenzing, por ejemplo, ya hay una Flauta armónica 8′ en el Órgano mayor).

Uno de los órganos españoles más innovadores, o que por lo menos se ha presentado como tal, es el que ha llevado a cabo Albert Blancafort para el Auditorio de Tenerife. Es muy sintomático que su inauguración haya sido llevada a cabo por Wolfgang Seifen, considerado uno de los mejores improvisadores actuales. El problema mayor ahora es que un órgano, prácticamente siempre, se concibe para interpretar repertorio ya escrito. Los antiguos -el caso más interesante quizás sería Cavaillé-Coll- creaban órganos nuevos, que rompían con lo anterior porque asumían que se iban a crear nuevas obras en consonancia con las ideas estéticas y los valores de la época. Con Cavaillé-Coll y sus órganos nació la nueva escuela de órgano francesa, que partiendo de Franck, llega a Messiaen y hoy tiene dignos representantes con organistas como Daniel Roth. Si hoy innováramos tanto, tendríamos un órgano muy problemático, pues el repertorio no tendría buena cabida en él. Cosas así se han hecho en Alemania y Francia. Uno de los órganos estrella de estas innovaviones es el de Sinzig, en Alemania: http://il.youtube.com/watch?v=ci5rW9reO9k&feature=related y como pueden ver, cualquier intento de hacer timbres que recuerden, en este Stanley, a un órgano inglés del XVIII es un intento vano: lo que hay que hacer es “reorquestar” la obra sin evocar lo histórico. Pueden escuchar algunas de las raras mixturas que este órgano posee, como el Oberton, una especie de Címbala agudísima con hileras con cuartas y segundas, si mal no recuerdo, que parece unas campanillas. Volviendo a Tenerife, la disposición no es del todo desusada ( http://www.orguesblancafort.com/tenerife.html), aunque también posee sus peculiaridades, como el I dividido en dos coros (Órgano Mayor y Gran Coro, cosa similar a lo que hace Cavaillé-Coll en Notre Dame de París y San Sulpicio). Lo más importante de este órgano a mi juicio corresponde más bien a las posibilidades que posee desde la consola de poder agrupar con libertad los cuerpos sonoros en los teclados a voluntad, algo, por cierto, ya hecho por Robert Hope-Jones (a quien dedicaremos un artículo), Wurlitzer y otros a principios del siglo XX gracias al sistema eléctrico. La idea de distribuir grupos de juegos por diferentes cuerpos sonoros por una sala y conectarlos con libertad en una consola se hizo en los órganos de cine y los ultrasinfónicos de los años 10 y 20, de los que Audsley era un defensor a ultranza. En Tenerife vemos una reinterpretación en clave contemporánea de ese estilo de órganos, en el que los colores vienen dados más por hileras de armónicos (docenas, quincenas, decimonovenas, séptimas, mixturas variadas, la corneta desdoblada de flautas armónicas del Solo) que por la variedad de juegos de 8′ como pasaba en el órgano de los años 10 y 20.

Hope Jones

Robert Hope-Jones (1859-1914), uno de los organeros más excéntricos que han existido. Ingeniero telefónico, gracias a su formación construyó el primer órgano completamente eléctrico (con consola móvil) en 1889. Inventivo siempre, rehizo el órgano de cabo a rabo: nuevos registros, armonizaciones con elevadísimas presiones de aire, un sonido más orquestal (según un escritor inglés “el creador de los sonidos más grotescos jamás salidos de un órgano”) y, gracias a sus sistema eléctrico, concibió instrumentos con divisiones por toda la sala, para crear efectos sonoros. Esas divisiones, que agrupaban registros por sonidos orquestales (cuerdas, viento madera…) se conectaban con una consola en los teclados que en intérprete quisiera. Algo como lo que ha hecho G. Blancafort en Tenerife. Quién nos iba a decir que quizás el futuro del órgano iba a estar en sus excentricidades detestadas por neoclásicos y neobarrocos. (Jordi Alcaraz, en su libro “El órgano” dice de él que es el autor de los peores órganos construidos por un organero profesional). Su diseño derivó luego en el órgano de cine. Aquí lo vemos en una de las consolas eléctricas de su invención, con temas que luego aparecen en otros órganos del siglo XX, como las uñas para los registros y los teclados inclinados según ascendemos por la consola. 

Este órgano de Tenerife, ¿es un manierismo caprichoso o es algo visionario? Sólo se podrá responder a esa pregunta dentro de décadas; de momento, lo que a mí más dudas me ofrece, por cerrar estas reflexiones y volver al inicio, es la electrónica que el instrumento lleva como parte constituyente de él. Todos sabemos que la electrónica (que no lo eléctrico, hay órganos de transmisión eléctrica de los años 30 en Francia que con poco manteniemiento fuencionan felizmente) tiene fecha de caducidad próxima. ¿Habrá que reconstruir este órgano de tenerife en 30 años? Blancafort ha hecho este órgano de manera electrónica por intentar hacer que el toque sea sensitivo, como en una transmisión por barretas. Estos componentes electrónicos del órgano todavía están poco probados y uno de los principales suministradores de este tipo de materiales a los organeros, la alemana Otto Heuss, dice que se usen con cuidado. Por otra parte, el hombre postmoderno desconfía del progreso y de las máquinas. Quizás el órgano, por su mezcla de arte y artesanía sea un refugio para huir de esta tecnología nueva que nos invade. En Estados Unidos ya hay organeros (Brombaugh sería el más conocido internacionalmente) que asumiendo esto hacen exquisitas copias de instrumentos barrocos europeos (de la escuela de Hamburgo principalmente) donde no tienen cabida las nuevas tecnologías. ¿A dónde irá el órgano del siglo XXI?

Y por último, resulta divertidísimo ver lo mucho que llama la atención a la gente el asunto de que el órgano toque solo, cuando ya desde el XVI -y posiblemente antes- hay órganos para tocar con el teclado y también para que suenen sin organista. Lo que vemos hoy con ayuda de la infomática se hizo hasta el XIX con medios mecánicos, en el XIX y principios del XX, con electroneumáticos y neumáticos y hoy, electrónicos.

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