Y la organería española renació o: el órgano Aquilino Amezua de la Exposición Universal de Barcelona de 1888

En estos días, voy a proceder, con el debido permiso de su autor, a publicar en este blog varios artículos que han sido publicados en la página de Aquilino Amezua en facebook: http://www.facebook.com/pages/Aquilino-Amezua/237168343023255

Todo ello como homenaje al gran organero romántico español que fue Amezua y esperando que logren a través de este blog más difusión.

Todos contienen documentación anexa. En este caso, es un extracto de NOEMIS (pseudónimo de Aquilino Amezua y Simeón Muguerza?).- Órganos eléctricos de la Exposición Universal de Barcelona. Barcelona, 1889, que se ofrece en pdf. aquí:  http://dl.dropbox.com/u/62750921/Expo%201888.pdf

Y el artículo sobre el órgano:

Recorría D. Aquilino Amezua los risueños y encantadores valles de Vizcaya, y al caer la tarde fué á parar cierto día á un antiguo convento de Padres Carmelitas situado en las inmediaciones de Amorebieta. Inconscientemente se dirigió á la iglesia conventual, atraído, no sólo por el deseo de orar, pues como todos los de su país es profundamente religioso, sino por las voces de un órgano que por su timbre y registros dióle pronto a entender era una de tantas obras procedente allende el Pirineo; que sólo por tener esa cualidad basta á muchos para considerarla como obra maestra. 
»Muy de otra manera pensaba el señor Amezua. Al pulsar sus teclados iba notando sus defectos […]. Tan persuadido estaba de ello que no quiso guardar secreta aquella apreciación sino que buscó luego al P. Carmelita para comunicársela. 
»Recibióle este con gran afabilidad, y al preguntarle ¿qué deseaba?, contestó Amezua con la vivacidad natural en él, aumentada entonces por sus pocos años: «Que era tan antieconómico como antipatriótico, hacer traer órganos del extranjero que resultaban caros y malos, cuando había artistas en el país que los hacían mejores y más económicos». Sonrióse el buen fraile, y por toda contestación dijo a su interlocutor: «¿Por qué no ha ido V. á las exposiciones á dar a conocer sus obras y tendríamos de ello noticia?»

NOEMIS (pseudónimo de Aquilino Amezua y Simeón Muguerza?).- Órganos eléctricos de la Exposición Universal de Barcelona. Barcelona, 1889, pág. 34.

En este texto, que no sabemos hasta qué punto narra una anécdota real, se ve perfectamente una de las grandes obsesiones de Amezua: la defensa de la organería nacional frente a lo que él entendía como una invasión extranjera. Hay que tener en cuenta los grandes problemas que había tenido la organería española para pasar del taller propio del Antiguo Régimen a la manufactura o fábrica de órganos del nuevo. Las obras españolas seguían en la mayoría de las ocasiones ancladas en el pasado y siguiendo un tipo de construcción que en el resto de Europa había sido superada hacía décadas. Pero Aquilino se sentía capaz de llevar a la organería española a la altura de Europa. Sabía además que cada país protegía su industria nacional en aquella época y la alentaba, cosa que en España no se daba en la organería. De ahí sus ditrámbicas acusaciones a los franceses (en concreto, a Cavaillé-Coll, el genial organero galo, prestigiosísimo en España entonces y que había instalado en el reino órganos de máximo interés) de hacer órganos malos y caros. Argumentaciones por otro lado comunes en aquel siglo XIX, pues el propio Cavaillé-Coll había rechazado con términos no demasiado diferentes la obra de E.F. Walcker en Frankfurt, y algunos organeros ingleses habían dicho que los órganos de Cavaillé-Coll eran “una orquesta de metales y nada más”, si bien las acusaciones de Aquilino suenan en nuestros oídos más exageradas y apasionadas que las de sus coetáneos.

También Amezua se debió de dar cuenta de que necesitaba un “órgano estrella”, un instrumento que soportara la comparación a los instrumentos más importantes que se habían expuesto en la Exposiciones Universales, los foros en los que se enseñaban los adelantos tecnológicos más importantes de cada país.

La ocasión resultó propicia: pocos años después de instalarse Amezua en Barcelona, comenzó a hablarse, hacia 1886, de celebrar en la industriosa cuidad de una exposición universal. Es posible que Amezua recurriera a sus contactos para poder construir un gran órgano que además de ser comparable a los más célebres europeos, demostrando que sus órganos podían estar al mayor nivel internacional y llevando su figura al primer puesto en el panorama español, contuviera la tecnología de vanguardia de la época: la electricidad.

Durante todo el siglo XIX se había intentado aplicar al órgano las tecnologías contemporáneas para que este pudiera crecer en tamaño y evolucionar. Así, la máquina Barker, trasunto de la de vapor, pronto dio paso a los primeros intentos de órganos neumático tubulares y más tarde se intentó aplicar el principio del telégrafo, uniendo teclas y secretos con impulsos eléctricos.

Los primeros órganos eléctricos exitosos se desarrollaron en Francia en la década de 1860. De la colaboración entre Barker y Peschard surgió un sistema “pneumato-eléctrico” o electroneumático (denominación que prosperó) que, tras un ensayo en el órgano de la Colegiata de Salon-de-Provence en 1866, fue aplicado al órgano de la parisina iglesia de Saint-Agustin, inaugurado en 1868 y que había sido demostrado, antes de su conclusión, en la Exposición Universal de París de 1867:http://www.uquebec.ca/musique/orgues/france/saugustinp.html Aquilino conoció muy posiblemente este órgano, pues su inauguración es más o menos coincidente con la época en que Amezua estuvo en París y quizás, según Sergio del Campo, Amezua trabajara con el propio Charles Barker en 1870-71. Desde luego, la caja del órgano de Saint-Augustin fue un referente para algunas de sus cajas.

El sistema Barker-Peschard se basaba en la máquina neumática del primero, sólo que colocada justo debajo del secreto con las válvulas de sus fuellecitos accionadas con electroimanes, en vez de con barretas.

Algo después, en la Exposición Universal de Viena de 1873, Welte presento un órgano “electromagnético”, el cual, por la poca información que nos ha llegado de él, parece que era un órgano mediano-pequeño, con secretos tipo “kegelade” accionados por electroimanes. El órgano necesitaba bastante energía para funcionar, algo muy a tener en cuenta por la forma de obtener la electricidad en aquella época a partir de baterías químicas.

El sistema Barker-Peschard parece que fue más exitoso y pronto otros autores trabajaron a partir de él. El principal problema era otra vez que la energía necesaria para abrir la válvula del fuellecito que bajaba la válvula era excesiva para las pilas. El problema lo paliaron en 1883 Schmoele y Mols, presentando un nuevo sistema en que el fuellecito de bajaba la válvula funcionaba por depresión y un relé neumático hacía que la fuerza del electroimán fuera lo más pequeña posible.

Diagramas de los sistemas electroneumáticos Barker-Peschard (a la izquierda) y Schmoele-Mols (derecha). Se puede apreciar la válvula directa a los fuellecitos del primer sistema, que requiere bastante energía, y la forma de solucionarlo del segundo sistema, con un relé neumático y actuando el fuellecito por aire saliente, por lo que era menos ruidoso. Extraido de HAMEL.-Nouveau manuel complet du facteur d’orgues. L. Mulo, París, 1903

Amezua, según se relata en el libro “Órganos eléctricos de la Exposición Universal de Barcelona”, trabajó con Welte y allí conoció el sistema Schmoele-Mols. En el mismo libro se dice y lo mismo afirma Juan Mª Thomás, que Amezua realizó un nuevo viaje por Europa antes de realizar su órgano para la exposición universal barcelonesa con el fin de ver novedades organeras. Como hemos visto, Welte usó hacia 1870 un sistema eléctrico muy distinto al electroneumático que fue más usual y, desde luego, el sistema Schmoele-Mols lo tuvo que conocer Amezua en ese viaje de hacia 1885-86 y no en el de hacia 1870, cuando el sistema aún no se conocía. Que Amezua trabajara con Welte resulta, a la luz de esto, dudoso. Merklin había comprado la concesión del sistema para Francia y así durante la década de 1880 hizo varios órganos eléctricos en el país vecino (entre ellos, el de coro de Sainte-Coltilde de París, donde César Franck era organista). Koulen empezó a usarlo en Alemania a partir de 1887.

Amezua adoptó el sistema Schmoele-Mols y le hizo modificaciones ínfimas, obteniendo, según la publicidad que hizo, el “privilegio” de “su” nuevo sistema. Sin embargo, el término “privilegio”, si bien muy enraizado, oficialmente había sido abolido en 1878 en favor del de “patente”.

El sistema de Amezua se describe en el documento que adjuntamos, así como el mecanismo completamente eléctrico de la consola.

El órgano se iba a montar en un primer momento en el umbráculo de la exposición: http://www.todocoleccion.net/postal-barcelona-parque-umbraculo-t-v-102~x19154309 , que aún se conserva. Pero después, con el consiguiente quebradero de cabeza de Amezua, se decidió cambiar el órgano de sitio, colocándolo en el salón de la Reina Regente del Palacio de Bellas Artes, obra del arquitecto Augusto Font: http://www.flickr.com/photos/etecemedios/487031225/

Font diseñó una nueva caja ecléctica, muy catalana, para el cuerpo principal del órgano acorde con el estilo del salón.

Amezua, se daría cuenta del potencial de la electricidad para colocar distintos cuerpos sonoros en el espacio de la sala y e hizo lo propio. El órgano se dividió en tres cuerpos: uno principal, que contenía el material sonoro de los tres primeros teclados (Bombardas, Gran Órgano, Positivo y Pedal), otro debajo del principal, con los tubos del Expresivo (primera subdivisión del IV Teclado) y, por fin, otro cuerpo enfrente del principal con los tubos del “eco” (segunda subdivisión del IV Teclado). El “eco” fue una aportación tardía al conjunto del órgano, pues en una descripción de 1887 todavía no se habla de él.

Amezua fue revolucionario, pues esto de sonorizar un espacio colocando diferentes cuerpos de un órgano unidos por sistema eléctrico tuvo aquí una de sus primerísimas manifestaciones. De todos modos, en contra de lo que se ha dicho, los efectos espaciales del órgano eran más bien moderados, pues lo sustancial del mismo se encontraba en el cuerpo principal.

Distribución de los cuerpos sonoros del órgano del Palacio de Bellas Artes de Barcelona, de Aquilino Amezua. Dibujo y reconstrucción gráfica de J.L. Sáiz. Las rotulaciones del plano siguen las que se pueden ver en documentos similares de la época.

Pasemos a describir someramente las divisiones del órgano y sus efectos:

Los dos primeros teclados, Bombardas y Gran Órgano, en contra de lo habitual en otros organeros, eran muy similares sobre el papel y sus diferencias eran pequeñas: el Bombardas tenía dos flautas de 8’ donde el G.O. tenía dos mordentes (con la idea de que el Bombardas fuera algo más pastoso en los fondos), el Bombardas tenía flautas armónicas de 4’ y 2’ donde el G.O. tenía principales (diferencia poco notable por la forma de armonizar los principales de Amezua) y el G.O. tenía un Lleno de múltiples hileras, mientras el Bombarda tenía una Corneta de mano derecha ¿para hacer solos o para servir de fondo a la lengüetería al estilo francés? Pero ambas tenían un potente coro de lengüetería de cuatro juegos (tres de ellos en batalla) de 16, 8 y 4 pies. La razón de esta aparente duplicidad de divisiones viene dada por la forma de colocarlas: cada una estaba a un lado de la caja principal, de forma que se producía un efecto de estereofonía al enganchar y tener dos masas sonoras similares donando desde dos puntos distintos, efecto que más tarde, Amezua llevó más lejos en el órgano de la Catedral de Sevilla con los teclados “Concertante” y “Gran Órgano”, colocados cada uno en un lado del coro y de composición similar entre ellos, como aquí sucede.

El Positivo (III Teclado) era una especie de reducción a escala de los dos primeros teclados, siguiendo una manera bastante clásica de concebir esta división. Tenía un par de juegos de mixturas, pero, como ocurre con los demás registros de esta clase del órgano, no sabemos ni cómo era su composición (aunque, vista la disposición, no eran progresivas) ni de su efecto en el conjunto de sonidos del órgano.

Pero el teclado donde estaban los efectos era el IV. Su primera subdivisión tenía un conjunto de registros solistas, todos en 8 pies, que se ubicaban en una caja expresiva debajo de la caja principal, bajo la escalera, haciendo un juego de proximidad con las voces solistas de esta subdivisión, y tenía que ser curioso el efecto de agotamiento del sonido que tenía que hacer el estar dentro de esa especie de “cueva” debajo de la escalera. La segunda subdivisión era la colocada al otro extremo de la sala, añadida al final del proceso de construcción del instrumento y de gran interés por constituir una especie de órgano del barroco muy tardío ibérico (del tipo que hacían no pocos organeros españoles en la primera mitad del siglo XIX, y con algunos aportes modernos como el tener registros enteros, una Flauta armónica como segundo principal y un juego de Voz humana), en esencia era una corneta descompuesta dos juegos de trompetería de batalla al estilo ibérico (con retomas 4-8 y 8-16). Teniendo en cuenta que esta subdivisión estaba en frente del órgano principal ¿sería un intento por parte de Aquilino de comparar un órgano como el que se había hecho en España por las generaciones anteriores con un órgano moderno y complejo? O bien, ¿querría asumir la tradición que le había llegado en el taller familiar y este “órgano de ecos” era un homenaje a ello?

El Pedal tenía juegos de bajos y los enganches a los manuales debieron de ser muy usados, sobre todo en los fuertes.

Es evidente que este órgano, original, no copia directamente ninguna escuela europea, aunque se detectan influencias de distintas escuelas y también el asumir la herencia española en algunas ideas, como la trompetería de batalla, la composición del órgano de ecos y quizá (no lo sabemos) en las mixturas. Puede verse el poco hincapié, frente a lo que estaba haciendo entonces Cavaillé-Coll, en las divisiones expresivas (sólo tenía este órgano una pequeña subdivisión expresiva) utilizando más bien las llamadas de lengüetería y quizá los efectos acústicos de estereofonía descritos para hacer el crescendo.

Cuando se inauguró la Exposición Universal el 20 de mayo de 1888 el órgano aún no estaba terminado (se puede ver aquí:http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Exposicion_barcelona1888.jpg ) y su inauguración tuvo lugar el de julio de 1888, con una cantata de Goula, compositor local.

Pero en septiembre de 1888, Eugéne Gigout, organista del órgano eléctrico que Barker y Peschard habían construido en 1868 en Saint-Augustin de París, ofreció un concierto que demostró cómo se podían usar las innovaciones acústicas del órgano de Amezua al interpretar un repertorio organístico: Gigout tocó la Sonata nº 1 de Mendelssohn, un Ofertorio de Léon Boëllmann, la Fanfarre de J.N. Lemmens y de Bach, una Fuga en sol (¿cuál de ellas?) y la Toccata en Fa Mayor BWV 540, cuyos solos de pedales admiraron al público, no acostumbrado a tales demostraciones de virtuosismo. Por último, en su propio “Gran coro dialogado”, Gigout usó, con una exquisitez que fue ponderada por la prensa, la posibilidad de diálogo entre el órgano de eco y el resto del instrumento.

Desde luego, el virtuosismo de Gigout fue alabado en la prensa y el caricaturista y pintor barcelonés J. Parera dibujó esta caricatura de Gigout tocando el órgano Amezua en Barcelona. Se aprecia la sorpresa por el virtuosismo del pedal de Gigout, hasta el punto que es dibujado como si en vez de pies tuviera un segundo par de manos. También está presente la trompetería del órgano: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8426459g

Otro de los grandes invitados a tocar en el órgano Amezua fue Charles Marie Widor, quien ofreció un recital con obras suyas para órgano y órgano y orquesta, junto al pianista Isidor Philipp (pianista francés de origen húngaro, nacido en Budapest en 1863 y fallecido en París en 1958).

Se narra en “Vindicación de los Amezua como artistas contra las acusaciones de un mal organista” y en “Órganos eléctricos de la Exposición Universal de Barcelona” que acompañando a Widor y a Philipp, llegó Cavaillé-Coll, quien impresionado por el órgano felicitó a Amezua. Incluso en “Vindicación…” se le describe pasando las páginas a Widor. Desde luego, el anciano organero galo no hacía largos viajes en 1888 y cuesta bastante imaginársele pasando las páginas a Widor. Hay quien afirma que no fue Cavaillé-Coll, sino Carloni o alguno de sus colaboradores el que fue a Barcelona, pero quizás Amezua sólo contó una media mentira y sí que Cavaillé-Coll estuvo en Barcelona, pero no Aristide, sino su hijo Gabriel, protegido en la época por Widor y que tenía gran interés en la electricidad y otras tecnologías de vanguardia aplicadas al órgano, cosa que no agradaba a su padre. Luego romperían por ello y Gabriel se trataría de establecer por su cuenta como organero con malos resultados, acabando su vida en Luarca (Asturias) como ingeniero de minas. Quizás fue quien le comentó a Albert Merklin (tal y como aparece en su Organología (1924)) que había dejado la organería porque no le gustaba comer patatas todos los días.

También tocó en el órgano de Amezua Alexandre Guilmant y Camille Saint-Saëns lo utilizó para estrenar en España su Sinfonía nº 3, con órgano.

Años más tarde, en 1907, Pablo Xuclá reformó el órgano de Amezua conviertiéndolo en mecánico menos la subdivisión de ecos, eliminando la lengüetería exterior (quizá demasiado potente) y rearmonizándolo. El órgano siguió funcionando hasta que en 1938 una bomba cayó sobre el salón del Palacio de Bellas Artes y se demolió el palacio en 1943, en una época de carestía en la que el hierro de su estructura era muy apreciado.

Los materiales del órgano se almacenaron al lado de la iglesia de Santa María del Mar, pero en la actualidad están desaparecidos.

Vista del salón del Palacio de Bellas Artes:http://fotosdebarcelona.com/blog/?p=79
Otra vista, más cercana al órgano:http://imageshack.us/photo/my-images/25/iiiexposicindebellasart.jpg/
Y el órgano ya reconstruido por Xuclá:http://imageshack.us/photo/my-images/21/salondelareinaregenteen.jpg/

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Acerca de villaumbrosa

Dilettante y excéntrico, interesado por las ideas estéticas, postromántico fuera de época, todo eso se podría decir de mí. Dentro de ese interés por las ideas estéticas, está mi mayor afición, el órgano de tubos y su música. En este blog iré compartiendo las cosas que más interesantes me parezcan (siempre asumiendo un grado de subjetividad) sobre el Rey de los instrumentos. De todas formas, ya advierto que me encanta empezar hablando de una cosa y, relacionando, relacionando, acabar hablando de otra muy distinta (lo que se conoce como "irse por los cerros de Úbeda").
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Una respuesta a Y la organería española renació o: el órgano Aquilino Amezua de la Exposición Universal de Barcelona de 1888

  1. Juan Ramón Méndez Cano dijo:

    ¡Extraordinario artículo! Jamás he leído nada similar sobre el mejor organero español de toda la historia; ni siquiera en la tesis doctoral del Sr. Dn. Esteban Eliztondo. Enhorabuena por su excelente investigación y sus aportaciones.

    Juan Ramón Méndez Cano

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