Pinceladas sobre el órgano neoclásico

Hace algún tiempo, se recuperó el órgano de la Parroquia de la Inmaculada Concepción (PP. Franciscanos) de Valladolid

Se trata de un órgano construido en 1968 por Organería Española en sus talleres de Azpeitia. Sigue los ideales neoclásicos acuñados por Víctor González (organero español naturalizado francés, discípulo de Cavaillé-Coll y que dominó la organería francesa desde la década de 1920 hasta la de 1950)  y Norbert Dufourcq (el teórico del órgano neoclásico) en la década de 1920 y que pasaron a España en 1939-40, cuando González estuvo refigiado en nuestro país mientras González de Amezúa padre (ninguna relación con D. Aquilino, quien además se apellidaba Amezua o Amézua, nunca Amezúa), Piugnau, el P. Otaño y otros estaban formando la nueva empresa de construcción de órganos OESA, hasta el punto que se ofreció la dirección a González, que éste rechazó, por no querer dirigir a la vez su empresa de París y la nueva de Azpeitia.

Veamos su composición:

I Teclado: Violón 16′; Flautado 8′; Bordón 8′; Flauta armónica 8′; Octava 4′; Nazardo 2 2/3′; Lleno IV-V; Trompeta 8′; Clarín 4′ (los dos últimos en batalla)

II Teclado (expresivo): Violón dulce 8′; Corno gamo 8′; Cesleste 8′; Tapadillo 4′; Quincena 2′; Sesquiáltera II (2 2/3′ y 1 3/5′, es decir, 12ª y 17ª); Zímbala III; Fagot y oboe 8′

Pedal y pedales de combinación: Subajo 16′; Violón 8′; Principal 4′; Fagot 16′; I al pedal; II al pedal; II al I; Expresión a báscula del II Teclado; Temblante; Exclusión de mixturas; exclusión de lengüetas; Tutti.

Posee cuatro combinaciones fijas (botones). Tracción electroneumática, secretos de membranas.

Como se ve, sobre la base de órgano romántico, se han colocado unas mixturas más potentes (el fornido Lleno del I y la Sesquiáltera y la Zímbala) y con las retomas del Lleno y la Zímbala pensadas para el contrapunto (con retomas en distintos puntos para evitar el mal efecto para la polifonía que todas las mixturas retomen en el mismo punto, cosa que con frecuencia ocurre en el órgano romántico, más pensado para la homofonía), configurándose el II Teclado como un Recitativo romántico (el Corno gamo -que en realidad sería una Spitzgamba, una Gamba cónica-, la Celeste, las flautas en 8′ y 4′ y el Fagot y oboe 8′) a la vez que como un positivo barroco con un 2′ principal -una especie de Brustwerk- con unas flautas 8′ y 4′ de base -que hacen doblete como flautas románticas y barrocas- y una Sesquiáltera y Zímbala.

Además, como ya decía en el anterior post (De cómo un órgano de salón…), las mixturas aparecen como bloques del color, sin separación de hileras. Así, en el I tenemos el Nasardo, para dar un discreto color de quinta a los fondos, o bien el fornido Lleno, sin nada intermedio; el sonido de Lleno es un bloque de color y no existe, como en el órgano barroco, la idea de componer un lleno por medio de mutaciones separadas, más o menos agudo o más o menos amplio seleccionando hileras en la consola. Lo mismo puede decirse de la Zímbala y la Sesquiáltera del II, son colores que se aportan al órgano. Las mixturas Lleno y Zímbala, en el órgano neoclásico, tiñen de color de plein-jeu a cualquier registración de fondos, sonarán bien con cualquier combinación, desde la de sólo Violón 8′ y Lleno (que en un órgano barroco quedaría muy extraño y hueco), la cual aquí, por la composición del Lleno y lo fornido que es, no queda tan extraña ni tan hueca, hasta todos los fondos y el Lleno.

Teóricamente, según decían en la época, se podía tocar aquí toda o casi toda la literatura de órgano. El resultado sonoro en la música antigua (Bach) queda a nuestros oídos contemporáneos, más habituados a las pautas neobarrocas actuales para los órganos que cubren esa parte del repertorio o a los instrumentos históricos restaurados con mayor cuidado y respeto que en la época neoclásica, un tanto vintage, podríamos decir. El sonido del órgano, en Bach, recuerda al sonido de los discos de Walcha, como los grabados en Saint-Pierre-le-Jeune de Estrasburgo, órgano que fue restaurado tras la II Guerra Mundial siguiendo unas pautas neoclásicas un tanto agresivas (hasta se le realizó una extensión con un secreto neumático y la armonización se retocó mucho, así suena en los discos de Walcha) y que luego ha tenido que ser des-restaurado.

Organo PP. Franciscanos Valladolid

El órgano OESA de los PP. Franciscanos de Valladolid, 1968, con la lengüetería del I en batalla, la tubería del pedal a los lados, y detrás, el expresivo con la tubería del II, siguiendo una arquitectura vagamente inspirada en el sistema Werkprinzip (los tubos de cada teclado del órgano situados en un plano sonoro distinto), pero que aquí tiende, por estar colocado todo en el mismo nicho, al empaste sonoro entre teclados que asimilamos al órgano romántico, pero del que también gustaban muchos organeros turingios de la época de Bach, que construían órganos sin Rückpositiven.

Albert Schweitzer definió el órgano de Cavaillé-Coll como el ideal para Bach (?); en las conferencias y congresos alemanes de los años 20, se definió como “órgano de Bach” el modelo Schnitger o el Silbermann -sin darse cuenta, como se ha visto modernamente, que el modelo Schnitger era para Bach algo interesante, pero extranjero, y que, de todos modos, la estética del Werkprinzip schnitgeriana estaba ya superándose en Turingia durante la juventud de Bach y que, por su parte, Silbermann, si bien trabajó con Bach, era completamente ajeno a la estética más usada en Turingia y en la que Bach, por los testimonios que nos han quedado, estaba más inmerso-. Víctor González y Norbert Dufourcq fundaron en Francia el órgano neoclásico, intentado crear un órgano para todo el repertorio. El Classical revival fue su versión en Inglaterra y el instrumento estrella fue el órgano del Royal Festival Hall de Londres (1953), que se está restaurando actualmente, como ya lo fue su primo hermano y coetáneo de El Buen Pastor de San Sebastián, de OESA, uno de los órganos neoclásicos mayores de Europa. Mientras, en Ustados Unidos, se desarrolló el American Classic Organ de G. Donald Harrison y Walter Holtkamp, una versión americana de la estética de OESA en España, instrumentos, los de Harrison y Holtkamp, muy apreciados en Estados Unidos hoy en día, hasta el punto que los cacharrófonos digitales de Allen, por ejemplo, sacan la mayoría de sus sonidos grabados de órganos construidos por Harrison durante su estancia en la Aeolian-Skinner.

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De cómo un órgano de salón del Barón de l’Espée se convirtió en el órgano sinfónico mayor de España

Placa del constructor del órgano de Usúrbil

Placa del constructor, en el frontispicio de la consola, del órgano de Usúrbil, anterior órgano de salón del Barón Albert de l'Espée

La historia de la organería está llena de personajes y hechos tan emocionantes que podrían servir, sin una dramatización muy grande, para una buena novela o película. Se me ocurre la aventura de Thomas Dallam, el organero inglés que realizó un órgano mecánico para un sultán turco por orden de Isabel I en los últimos años del siglo XVI y se lo llevó él mismo a Estambul en un viaje extraordinario, que Dallam fue relatando en su diario, comparable a una bonita novela histórica (hay ediciones en inglés y su lectura es muy recomendable, desde la escena en que Dallam tiene que tocar ante el Sultán y el propio organero viene a decir “hice lo que pude y les gustó mucho, así que no estuvo mal”, hasta sus múltiples peripecias en el viaje, que relata con cierta ironía inglesa), o cómo olvidar las leyendas que se arremolinan en torno a Joseph Gabler y su extraordinario órgano de Weingarten (construido entre 1737 y 1750) con sus 6666 tubos y su Voz Humana, que presenta unas manchas se dice que son de sangre de una doncella que Gabler sacrificó para que el Demonio le ayudara a armonizarla, o las que tienen a Aquilino Amezua como protagonista, uno de los más influyentes e importantes organeros españoles y también uno de los más incomprendidos actualmente; su obra, por su constante experimentación y búsqueda de nuevos efectos tiene para mí algo de artista maldito y me resulta muy seductora. Hablaremos de ello.

En esta entrada vamos a hablar de uno de los grandes organeros que en el mundo han sido (quizás, si me permiten expresar mi opinión personal, el más grande que en el mundo ha sido), Aristide Cavaillé-Coll (1811-1899), de su discípulo aventajado y sucesor Charles Mutin (1861-1931) y de uno de los mecenas organísticos más extraños y fantasiosos de la historia, el Barón Albert de l’Espée (1852-1918).

cavaillé-Coll c. 1885.

Aristide Cavaillé-Coll en su último período creativo, cuando construía órganos sinfónicos. El bonete de terciopelo que lleva era su seña de identidad, como lo recoge su hija Cécile Cavaillé-Coll en sus interesantes memorias.

Supongo que los dos primeros no necesitan presentación a nuestros distinguidos lectores. Por si acaso y por si resultan de interés, haremos un esbozo de ellos. Cavaillé-Coll es el organero que, descendiente de una familia organera radicada en la Tolosa francesa, realiza sus primeros trabajos tanto en el país galo como en España. En Toulouse conoce a Rossini, quien impresionado por su trabajo (el Poïkilorgue, una especie de armonio), lo introduce en la sociedad parisina. Allí Aristide triunfa ganando el concurso para la realización del órgano de Saint Denis, que termina en 1841, sentando las bases del órgano romántico. Poco a poco su obra irá evolucionando, los juegos de fondos irán ganando terreno a las mixturas, la base de órgano clásico francés que Cavaillé-Coll toma en sus primeras obras se irá haciendo más irreconocible y el instrumento será cada vez más flexible y oscuro. La flexibilidad se dará gracias a las llamadas de lengüetería, los acoplamientos (posibles gracias a la máquina Barker) y las expresiones, que en sus primeros trabajos eran muy limitadas (recordemos que Sainte Clotide, el órgano que tocaba César Franck, terminado entre 1859 y 1863, tenía sólo expresivo el III teclado, de poca presencia sonora comparado con los otros dos, y encerrado en una caja expresiva que se accionaba con un pedal de cuchara que estaba a la derecha del todo de la consola y ese pedal tenía como posición habitual la de cerrado, como en las antiguas arcas de ecos españolas; para abrir el pedal, Franck tenía que dejar el pie posado en el pedal, véase el libro de Rollin Smith Towards an authentic interpretation of the works of César Franck). Los registros en expresión fueron, en la obra de Cavaillé-Coll, ganando protagonismo y presencia y las cajas expresivas pasaron del sistema de pedal de cuchara para su manipulación a los pedales de balanza que todos conocemos. También la disposición de los fondos y la forma de organizar las mixturas y mutaciones fueron cambiando. En su último período de creación, Cavaillé-Coll llega al llamado órgano sinfónico, el órgano que manejaron Vierne y Widor. Este tipo de órgano se define por un sonido oscuro y muy orquestal, con numerosos juegos de 8′ y de 16′, cuenta con varias cajas expresivas (generalmente el Positivo y el Recitativo -teclados II y III- van en expresión en órganos de tres teclados y presentan fuertes registros de lengüetería en sus cajas expresivas para que el tutti sea capaz de grandes crescendos y diminuendos), las mixturas son bloques de color (es decir, los llenos, cornetas, carillones, no son construcciones de armónicos separados en tiradores distintos como en el órgano barroco, sino que se presentan en un sólo tirador y son colores, como una Gamba o un Cor de nuit, esto será más tarde una característica del órgano neoclásico que surge del sinfónico y, por cierto, en el período sinfónico, Cavaillé-Coll vuelve a unas mixturas concebidas en bloque, sí, pero inspiradas en sus composición y sonido en las clásicas codificadas por Dom Bédos, por influencia de Guilmant y su descubrimiento de las obras de Couperin, Grigny, Boyvin…) y se añaden a veces juegos de carácter como las trompetas “en chamade” (de batalla en español, pero si hablamos de Cavaillé-Coll, lo lógico será decir en chamade, ¿no?). Me interesa señalar las características más señeras de este estilo de órganos, pues creo que es necesario tenerlas claro para comprender el tipo de órgano frente al que nos vamos a encontrar unos párrafos más abajo.

Charles Mutin en la época en que tomó las riendas de la casa Cavaillé-Coll

Charles Mutin en la época en que tomó las riendas de la casa Cavaillé-Coll.

Por su parte, Mutin es el continuador de Cavaillé-Coll, con el que mantuvo una relación no demasiado idílica, aunque al final se quedó con su empresa en 1898 y construyó, durante la primera década del siglo XX, órganos que siguieron teniendo la gran calidad y belleza de los de Aristide, aunque más tarde la casa fue sumiéndose en una decadencia mayor cada vez a partir de la I Guerra Mundial y los cambios que ésta introdujo. Cavaillé-Coll era un producto del siglo XIX y su estética murió con el siglo XIX en 1914.

Y nos queda el Barón, un personaje que merece un comentario algo detenido. Personalidad excéntrica, quizás perturbada, egoísta hasta lo inimaginable, enfermo e hipocondríaco, misántropo, soñador y megalomaníaco. Nacido en el seno de una importante y muy adinerada familia de Lorena relacionada con la siderurgia y el ejército, desde pequeño estuvo marcado por unas circunstancias atípicas: su padre murió cuando contaba tres años y su madre, perturbada, se refugió en las obras de caridad sin hacer caso de su hijo. Ya en su niñez es fascinado por el armonio de una iglesia cercana a uno de los castillos donde vive. Su obsesión musical crece cuando en 1867, con 15 años,  asiste a la Exposición Universal de París y conoce el órgano de Franck en Sainte Clotilde. Tras la Guerra Francoprusiana (1870) en que Lorena pasa a Alemania, el joven barón y su familia deciden permanecer en Francia. Cada vez más aislado del mundo por su hipocondría (piensa que todo le puede contaminar) y misantropía, pide permiso a su madre para que Cavaillé-Coll construya un órgano de 10 juegos para su castillo. A partir de entonces se dedica a invertir su enorme fortuna en una serie de castillos y palacios por Francia a los que orna con importantes órganos de Cavaillé-Coll. Uno de ellos, por ejemplo, se encuentra actualmente en la iglesia de Saint-Antoine des Quinze-Vingts en París y en el que Éric Lebrun ha grabado una recomendable obra completa de César Franck. Esa pasión por edificar y vivir de castillo en castillo posiblemente se deba a una búsqueda por parte del barón de fabricarse un mundo propio y artificial, donde tuviese sólo cabida lo que a él le agradaba y le resultara bello en el mundo, evitando cuidadosamente lo demás. Un mundo de fantasía, influenciado por los dramas musicales de Wagner, por cuya música sentía auténtica devoción y que tocaba en arreglos en los órganos que él tenía.

Hacia 1889 llega a Biarritz buscando un buen clima para sus dolencias reales e imaginarias y allí encuentra un lugar. Pero también encuentra con quién compartirlo: su matrimonio en 1883 había sido un fracaso y desde entonces se refugió en brazos (pero poco, que su hipocondría no le permitía mucho contacto humano) de amantes. En 1890 conoció a una joven cantante de opereta, Biana Duhamel, que triunfa en los escenarios parisinos. Seducido el barón por la belleza y la picardía de la cantante, decide crear un lugar onírico para vivir su amor con ella: el castillo de Ilbarritz.

Biana Duhamel, c.1894

Biana Duhamel, con unos 22 años, hacia 1894, en la época de su romance con el Barón.

Situado en Bidart, una localidad colindante a Biarritz, en una colina a la orilla del mar y desde la que se domina todo el paisaje circundante, el castillo, terminado en 1894, era un edificio que mezclaba la arquitectura del caserío vasco con el estilo beaux-artiano francés en un mélange un tanto extraño. El castillo, situado encima de la colina y coronándola, tenía como núcleo un enorme salón de doble altura para disponer en él un órgano monumental, mientras que en el sótano existían calderas y bombas de agua para poder dar al hipocondríaco Barón agua caliente y calefacción al instante. En otros edificios separados, pero cercanos, diseminados por la colina y alrededores, existían una pequeña central hidroeléctrica para dar luz eléctrica al castillo (y. como veremos, al órgano), las cocinas, un cenador panorámico a la orilla del mar.., todo unido con el edificio principal y entre sí a través de pasadizos exteriores cubiertos. Otra pieza del conjunto era la Villa de Sables, construida para Biana y su madre. El barón no deseaba que Biana viviera en el castillo con él, el único con derecho a compartir con él el castillo era el órgano; sin embargo, el castillo y la Villa de Sables estaban conectados por un pasadizo que en el medio tenía un ninfeo, una gruta con fuente, donde el barón podía encontrarse allí con Biana. Y por fin, en 1897, llegó la guinda del pastel: el órgano.

Ilbarritz c. 1900

Ilbarritz y sus edificaciones anejas hacia 1900. Se puede ver el castillo, en la cima de la colina, cuyo núcleo era el gran salón donde estaba el órgano y los diversos pabellones de la propiedad unidos por pasadizos cubiertos para que el sol y la lluvia no perjudicasen al hipocondríaco Barón.

Obsesionado por conseguir un órgano de dimensiones catedralicias para su uso privado y situado en un entorno de acústica inmejorable, recorrió el Barón numerosos órganos y auditorios, consultó con expertos en acústica y mantuvo numerosas conversaciones con Cavaillé-Coll. El gran organero tenía en 1897 listo y colocado en el gran salón de Ilbarritz un instrumento que cumplía con las expectativas del Barón. Poseía cuatro teclados (Grand orgue, Positif expressif, Récit expressif, Solo expressif), tres de ellos, como se ve, en expresión (un órgano sinfónico hasta la médula), 70 juegos, todos los teclados tenían al menos un 16’ y el pedal disponía de tres 32’. Tres juegos de lengüetería a alta presión del Solo Expressif estaban “en chamade”, fuera de la expresión. La disposición responde a las ideas estéticas del período sinfónico de Cavaillé-Coll: un Grand Orgue que partía de tres 16’ de fondos (Montre, Bourdon y Gambe), dos fondos suaves y el Montre como más fuerte y amargamente, los cuatro fondos de 8’ de Cavaillé-Coll (Montre, Flûte Harmonique, Bourdon y Salicional),a los que se añadía una Unda Maris para dar el colorido vibrante y orquestal que aporta este registro, dos 4’ de fondos fuertes, una Fourniture y una Cymbale inspiradas en el órgano clásico francés para dar color clásico agrupadas con algunos fondos (pero véase, como hemos dicho, que no existe una idea de plenum como construcción armónica de hileras desglosadas, como pasa en el Barroco, sino que la Fourniture y la Cymbale aparecen después de los fondos de 4’), una Cornet para reforzar los tiples de las lengüetas en el Grand Choeur y la batería de lengüetas en 16’, 8’ y 4’; el Positif era una reducción del Grand Orgue, con registros suaves para cumplir también la misión de acompañar al Récit, pero tenía aquí la peculiaridad de  que la Voix Humaine estaba en él y no en el Récit, como es habitual. El Récit tenía los fondos más colorísticos y una buena colección del lengüetas, para que en el tutti tuviera su presencia y con ayuda de esas lengüetas, situadas en su caja expresiva, se pudieran hacer crescendos y diminuendos, como es propio del órgano sinfónico; por último, en el Solo, aparte de unos juegos de flauta armonizados fuerte y a presión alta, existía una buena colección de lengüetas, algunas en chamade, como hemos dicho, aunque colocadas así en el interior del órgano, sin que su presencia se viese por fuera, al contrario que los órganos españoles y otros de Cavaillé-Coll, cuya colocación es la clásica, en la cornisa de la fachada, debajo de los pies de los tubos de boca. Para que los dedos del Barón no se fatigasen, cada teclado tenía su máquina Barker, ¡incluso el pedalero tenía una! La consola era en anfiteatro, como las de Notre Dame y Saint-Sulpice. Se trataba del tercer órgano más grande fabricado por Cavaillé-Coll y el mayor construido para un particular. La disposición se encuentra aquí: http://www.uquebec.ca/musique/orgues/france/scoeurp.html

órgano Ilbarritz c. 1900

El órgano Cavaillé-Coll del Castillo de Ilbarritz hacia 1900. Puede verse su gran tamaño, su trabajada caja, la consola con una especie de dosel ¿para proteger al Barón del polvo o con la misión acústica de evitar que éste escuchara el chorro de sonido del órgano demasiado directo? y la decoración en mármoles y maderas escogidas de las paredes.

Con este tremendo instrumento a su disposición, el Barón, sentado en la consola que dominaba el gran salón del castillo, decorado con mármoles caprichosos y maderas finas (y dos chimeneas estilo neorromanista) y cuyas ventanas tenían vidrios triples para evitar que se oyera el ruido de los vientos del mar cuando no le interesaba al Barón escucharlos, por las noches mandaba abrir las ventanas del salón y a sus adaptaciones de Wagner y a sus improvisaciones les acompañaba el sonido del mar, incluso se dice que con semejante órgano, el Barón, las noches de galerna, competía con el ruido de las olas del mar. A nadie le estaba permitido ver esos conciertos nocturnos, el barón tocaba para sí. Tal es así que el órgano disponía de motor eléctrico para surtirse de aire. Pronto el barón se dio cuenta de que el órgano imitaba una gran cantidad de sonidos, menos el de los perros. Gran amigo de los canes, pensó que sería bueno que le acompañasen en sus conciertos nocturnos, con lo cual ideó que la jauría estuviese fuera del castillo, pero cerca, con unos lacayos cuidando. De ese modo, cuando el barón llegaba a los pasajes de clímax de la obra, hacía una señal a su fiel mayordomo, quien a su vez hacía otra a los lacayos para que azuzasen a la jauría y con sus ladridos señalasen esos pasajes, dentro todo de ese mundo de fantasía y ensueño que el barón se había forjado para sí mismo.

Chamades en Ilbarritz

Lengüetería en chamade del Solo del órgano Cavaillé-Coll de Ilbarritz, hoy en la Basílica del Sacre Coeur de París. Puede verse a la derecha la caja expresiva con los juegos del Solo expressif y a la izquierda, la coronación de la fachada, que por cierto, fue cambiada cuando el órgano se trasladó al Sacre Coeur.

Pero ¿qué opinaría Biana de todo esto? El barón no la permitía acceder al castillo donde estaba el órgano y la tenía recluida en la Villa de Sables. Mientras que el barón era misántropo y odiaba el contacto humano, ella quería disfrutar de las fiestas y reuniones sociales de Biarritz, por lo que por las noches se escapaba de su cárcel dorada. Enterado el barón de esto, colocó un enorme foco de luz eléctrica apuntando a la villa para vigilarla y evitarlo. El foco, por cierto, provocó un accidente de tráfico por deslumbramiento. Biana debió de considerar que era demasiado para ella. No sabemos qué encontró en el Barón ¿le seduciría él, su personalidad peculiar y excéntrica, su mundo de fantasía, su dinero..?, pero fuera lo que fuera, ella rompió con él en 1898. 

En ese mundo de fantasía que se había forjado faltaba entonces un detalle fundamental: la amada. Una muestra del fuerte egoísmo del barón es cómo había hecho de Biana Duhamel casi un objeto más de su mundo. Al faltar ella, ese mundo se desmoronó y puso sus pertenencias de Biarritz, incluido el portentoso órgano de Cavaillé-Coll, en venta. No hubo compradores para ese mundo alucinante del barón. En 1902, de l’Espée volvió por Ilbarritz y tocó por última vez en el órgano; al año siguiente, viendo él que la presencia del monumental instrumento era tal vez incómoda para posibles compradores, se lo vendió a Charles Mutin, el sucesor de Cavaillé-Coll.

Mutin tuvo el órgano guardado en los talleres de Casa Cavaillé-Coll en la Avenue du Maine en París y lo intentó colocar en varios sitios. Uno de ellos fue en la Catedral de Burgos. Existen un par de cartas en el Fondo Olmeda en el Archivo de la Diputación de Burgos descubiertas por el autor de este blog en las que Mutin le recuerda a Federico Olmeda, entonces Organista y Maestro de Capilla de la seo burgalesa, que en una carta anterior, hoy en paradero desconocido, le ha ofrecido para colocar en su catedral el órgano monumental que tenía desmontado en su taller. Posiblemente el precio que Mutin ponía era demasiado caro, pues hablan después de un órgano más pequeño. De todo este proyecto de dotar a la Catedral de Burgos con un gran órgano Mutin, que no se llevó a cabo, no se sabía nada hasta el hallazgo de esas cartas. El órgano acabó encontrando su sitio en 1914 en la Basílica del Sacre Coeur de Montmartre (París), donde fue reinaugurado en 1919, tras el obligado tiempo de espera por la I Guerra Mundial. Hoy se conserva con retoques más o menos importantes, pero sigue siendo en esencia el órgano que el barón tocó en Ilbarritz.

El palacio siguió a la venta hasta que en 1905 una sociedad quiso comprarlo y derribarlo para destinar su solar a otros usos. Enterado el Barón, retiró el castillo de la venta, pues no se resignaba a que su creación fuera destruida. Además, gracias a una nueva enamorada, esa creación volvía a tener sentido para él. Volvió a Ilbarritz en compañía de ella en 1905. Pero esta vez el castillo no tenía órgano, así que el barón encargó uno nuevo a Mutin en 1907.

Órgano Mutin Ilbarritz

El órgano construido por Charles Mutin para Ilbarritz en 1907 asentado en el salón del castillo. Puede verse que el salón ha sido redecorado (el revestimiento es distinto al que hemos visto en la foto de hacia 1900, con el órgano anterior de Cavaillé-Coll). La consola, que asoma por detrás de la baranda de madera y la puerta, muestra una importante cantidad de tiradores de registros, que nos hablan de los 62 juegos que tuvo en origen.

Este instrumento encargado a Mutin en 1907 será al que acompañaremos desde su creación hasta ahora, en que asentado en la iglesia parroquial de Usúrbil (Guipúzcoa), se ha convertido en el órgano sinfónico más grande de España.

No conocemos la composición inicial del instrumento con seguridad, pues, como veremos, el órgano ha sido muy modificado en varias etapas, la primera entre 1914 y 1920, la segunda en 1920, tras su colocación en Usúrbil, la tercera en unas restauraciones en las décadas de 1960 y 1980 y la cuarta, en la restauración-ampliación de 2006-2010 por parte del organero francés Denis Lacorre. Una descripción de época se encuentra en una entrada de la Encyclopédie de la Musique et Dictionnaire du Conservatoire, de la cual ofrecemos la versión traducida de Esteban Elizondo incluida en un trabajo suyo sobre el órgano de Usúrbil:

1907.- BIDART, barón de l´Espée: 62 juegos, 3 teclados y pedal. Construido por Ch. Mutin.-

Además de los registros del órgano, este instrumento posee 3 Celestas, 1 Clavecín y 1 Piano que pueden ser tocados en el primer teclado, con anulación rápida de los registros sacados, en el caso en el que se quisiera utilizar estos juegos como solistas. Un pequeño teclado de 26 teclas, colocado debajo del primero, controla 26 instrumentos accesorios como: Timbales, Címbalos, Gran Caja, Triángulo, Gong, Castañuelas, etc. provistos de un mecanismo para poder accionarlos en los momentos deseados. Este órgano posee además de los pedales de combinación ordinarios, 5 combinaciones ajustables para todos los juegos.

Se incluyen por primera vez en este instrumento juegos absolutamente novedosos de timbre, como: Trompa armónica [Cor harmonique] Trompa inglesa [Cor anglais] y Musette, Viola y juegos mordientes con varios armónicos, para imitar al cuarteto de cuerda.

Hay que añadir además que la extensión de manuales y pedales es desusada: los teclados empiezan en la0 (tres semitonos por abajo más que la intensísima mayoría de los órganos) y llegan hasta el do6, en total, 64 teclas. El pedal empezaba en el mismo la y llegaba al sol3, 35 notas; hay que tener en cuenta que estas extensiones venían dadas por el repertorio que el barón pensaba tocar en el órgano: transcripciones de Wagner. Esta extensión posiblemente sea única en Europa, con estas notas de más en los bajos, el órgano gana aún más profundidad y oscuridad. El organero Sergio del Campo, en otro trabajo sobre este mismo órgano, ha examinado la consola antes de la restauración a la que fue sometido el instrumento a partir de 2006; de su examen se deduce que la consola tuvo 64 tiradores de registro, de los cuales, descontando los trémolos del Positif y Récit (teclados II y III), salen los 62 juegos que se mencionan en la Encyclopédie de la Musique. El esquema del órgano, pienso yo, a la vista de todos los datos que poseo, que sería el de los tres primeros teclados y el pedal del gran órgano de 1897, con una mayor profusión de juegos mordentes y flautas (Dulcianas, Violas, Salicionales, Eolianas, flautas diversas) y lengüetería especial (como el Cor harmonique para imitar las trompas wagnerianas o la Musette), que se encontraría seguramente en el Récit, aunque quizás las más colorísticas y suaves estuviesen en el Positif, como ocurre en la organería sinfónica, en la que nos encontramos muchas veces una lengüeta suave y colorista (Clarinete, Fagot y oboe…) en el Positif. Se menciona también en la documentación que existían algunos juegos de lengua en chamade, en el interior de la caja, como en el de 1897, posiblemente pertenecientes al Récit. De esta forma, el barón tenía un órgano mucho más adecuado para sus transcripciones e improvisaciones wagnerianas que el de 1897, más si tenemos en cuenta los efectos complementarios que éste de 1907 poseía, con más efectos sonoros. También, para evitar que los dedos del Barón se fatigasen tocando, tenía una máquina Barker por teclado. Hay que comentar que el hecho de tener cinco combinaciones libres mecánicas, según un sistema ideado por Paul Veerkamp, armonizador de Cavaillé-Coll, era absolutamente atípico, pues sólo dos o tres órganos más tienen combinaciones de esa clase y en número menor que cinco.

Por cierto, yo pienso que el sistema será complejo y caro de producir, pero a mí me merecen más fiabilidad cinco combinaciones mecánicas, pero que duran siglos (las de Usúrbil tienen ya más de cien años y siguen funcionando perfectamente), que un elevado número de combinaciones hechas gracias a un combinador electrónico que, como toda la electrónica, tiene fecha de caducidad y próxima, además. Francamente, la introducción de la electrónica en el órgano no la veo con buenos ojos por los problemas que puede dar y lo poco comprobado de algunos aparatos. Quizás sea de una visión muy conservadora.

Con un órgano tan maravilloso otra vez en sus manos y tan adaptado a sus deseos, el barón disfrutaba en los conciertos nocturnos que se dedicaba a sí mismo. Pero su felicidad iba a durar poco otra vez: la dama, quizás harta también de su vida alocada e irreal, lo abandonó. Sumido en una depresión, se consolaba tocando sin parar en su nuevo órgano, hasta que volvió a poner en venta su castillo, con los terrenos y edificaciones colindantes. En 1911 encontró un comprador: J.B. Gheusi, un financiero administrador del periódico Le Figaro y de la Opéra comique parisina, entre otras cosas. El Barón primero intentó saber qué haría Gheusi con su mundo de fantasía y cuándo supo que no lo derribaría, accedió a la venta, con el órgano incluido. El Barón sale de escena. Autorrecluido en otras de sus mansiones y pasando de amante en amante, morirá en 1918, con una importante enfermedad de atrofia muscular, no sin sentir nostalgia unos meses antes de su muerte por su castillo de Ilbarritz.

Gheusi abrió el castillo y su gran sala de música a la buena sociedad de veraneantes de Biarritz. El salón, al que no había accedido nunca casi nadie, se llenó de público deseoso de escuchar conciertos en el órgano una y otra vez hasta que estalló la I Guerra Mundial en el verano de 1914. En la primavera de 1912 empezaron los grandes conciertos en el castillo, que tuvieron esta vez como protagonista a la soprano wagneriana rusa Felia Litvine. También pasaron por el órgano organistas como Vierne o Saint-Saëns. Entre ellos, este personaje:

Ravel ? en Ilbarritz

En el anterior post de este blog (Preludio) insertamos la imagen de este organista tocando en Ilbarritz, diciendo que era el propio Barón de l'Espée, como consta en la tesis doctoral de Esteban Elizondo "La organería romántica..." El propio Esteban Elizondo nos avisó que en realidad no se sabía quién era este organista anónimo y que había que desechar la idea de que fuera el Barón, del que según su biografía, no existe fotografía alguna, lo que incrementa al mito del personaje. ¿Pero quién entonces es este organista? Lo solucionamos en nuestra visita de anteayer a Usúrbil: se trata, según el organista francés Michel Bouvard, de Maurice Ravel, reconocido por su aspecto.

 Con el estallido en 1914 de la I Guerra Mundial, estas actividades terminaron. El edificio fue convertido en hospital en 1917 y la historia del órgano se hace confusa. Seguramente sometido al pillaje, del órgano empezaron a desaparecer tubos y hasta juegos enteros, de modo que en 1920, según el organero Sergio del Campo, posiblemente no quedaba más que el 60% de la tubería total del instrumento.

Al ser el edificio hospital, la existencia del órgano monumental no tenía interés. El doctor Bastide, de Biarritz, compró lo mucho aún que quedaba del órgano del Barón en Ilbarritz, vendiendo a su vez gran parte de este material a la parroquia de El Salvador de Usúrbil, interesada en adquirir un nuevo órgano para sustituir al posclásico-prerromántico que había construido Juan Amezua (padre de Aquilino) 60 años antes. En concreto pasaron a Usúrbil 22 juegos, la caja, gran parte de la fuellería, la consola, los secretos del Grand Orgue y Positif (con su caja expresiva y mecanismo), con sus máquinas neumáticas y transmisiones y el secreto de la lengüetería en chamade. El Dr. Bastide se quedó con 14 juegos, el secreto del Récit, su máquina y mecanismo y el resto de la fuellería. De los efectos de percusión, las celestas, el clave y el piano no se habla por ninguna parte y el qué fue de ellos es un enigma. Tampoco sabemos qué pasó con los demás juegos. El Dr. Bastide montó con su parte un pequeño órgano de salón de dos teclados y pedal cuya teubería se ha reutilizado más tarde en algunos órganos construidos en el sur de Francia.

Salón Ilbarritz 2008

Salón del órgano del castillo de Ilbarritz en la actualidad. En el muro del fondo se apoyaron los órganos de Cavaillé-Coll (1897) y de Mutin (1907). Fotografía obtenida de http://www.forbidden-places.net/exploracion-urbana-Castillo-de-Ilbarritz

En cuanto al castillo, siguió como hospital hasta mediados de la década de 1920, en que se abandonó; durante la Guerra Civil Española se convirtió en refugio de exiliados vascos y a partir de 1940, dependencias del ejército alemán viendo la importancia estratégica del castillo, que domina toda la región circundante. Después quedó abandonado y así sigue en la actualidad, a pesar de que ha habido intentos para restaurarlo. Su distribución atípica, pensada más bien para contener una gran órgano, resulta muy inconveniente si se le quisise dar otros usos. Hoy el castillo domina con su silueta fantasmagórica Biarritz y es un recuerdo de su excéntrico y perturbado creador. Hay unas interesantes fotografías tanto de las edificaciones anejas de época como del castillo en la actualidad en esta interesante página web: http://www.forbidden-places.net/exploracion-urbana-Castillo-de-Ilbarritz

Del montaje del órgano en Usúrbil en 1920 se encargó Fernand Prince, armonizador de Cavaillé-Coll y de Stoltz y muy unido a los órganos románticos del País Vasco. Prince montó el órgano en Usúrbil construyendo un segundo coro alto volando por encima del primero, pues parece que esa condición puso el Párroco para comprar el órgano, que no interfiriese con la tribuna del coro primigenia. Configuró el instrumento con dos teclados y pedal, el primero como Grand Orgue, libre, sin expresión, con el secreto justo detrás de la fachada, y con el Positif antiguo realizó el nuevo Récit, situándolo en su caja expresiva detrás del Grand Orgue. A los lados, los tubos del pedal. Prince, además, para que la disposición del órgano quedara coherente, añadió nuevos juegos de distintas procedencias, pero de calidad. Por otra parte, hay que considerar que para realizar un órgano coherente, Prince rearmonizó cosas.

órgano mutin en Usúrbil

El órgano Mutin de Ilbarritz en su emplazamiento actual en Usúrbil, tras la restauración de 2006-10.

El órgano quedó así: 

Grand Orgue: 64 notas Récit expressif: 64 notas Pédale: 35 notas
Violón 16’

Violón 8’         

Flauta armónica 8’(Grosse flûte)

Salicional 8’     

Unda maris 8’

Dulciana 8’

Flautado 8’ (nuevo)      

Nasardo 2 2/3’ (nuevo)

Octava 4’ (nuevo)

Trompeta 8’ (nuevo)

Violoncelle 8’                          

Quintatón 16’

Principal 8’      

Gamba 8’                    

Voz celeste 8’

Flauta octaviante 4’

Trompeta 8’

Fagot y Oboe 8’

Clarinete 8’

Fagot 16’ (parte nuevo)

Trompa nocturna 8’ (nuevo)

Octavin 2’ (nuevo)

Clarin armónico 4’ (nuevo)

Contrabajo abierto 16’

Gamba 16’

Dulciana 16’

Subajo 16’ (por transmisión)

Bajo 8′ (por transmisión)

Enganches y efectos:

I al II; I al pedal; II al pedal; superoctavas II al I; suboctavas II al I; Unión a máquina; Trueno; Cinco combinaciones libres; Expresión al II; Trémolos

En 1966 la Casa Amezua y Cía sustituyó la Unda maris 8’ del I por un Lleno, y en 1986, Bernal y Korta, el Violoncelle 8’ y la Dulciana 8’ del I por una Doublette 2’ y Flûte 4, añadiendo otra Flûte 4’ al pedal.

Esta es la configuración que tuvo el órgano hasta 2006.

Hace cuatro años se decidió la restauración de tan singular instrumento. El elegido para ello fue el organero Dénis Lacorre, uno de los mayores conocedores de la estética y del mundo de Cavaillé-Coll, en contacto permanente con obras maestras de este organero como Saint Ouen de Ruan, uno de sus órganos más importantes de su período sinfónico. El organista de Usúrbil Juan Luis Atxega se ha volcado en la restauración, tanto para conseguir financiación como para coordinar los distintos oficios en la restauración del instrumento, que se ha llevado a la vez que la restauración del templo, una bella iglesia tardogótica, de hacia 1500, de una amplia y alta nave cubierta con bóveda de crucería y donde el órgano de Mutin que fue del Barón Albert de l’Espée tiene una gran presencia. Dentro de la iglesia, uno no acierta bien a saber si se encuentra en un templo o en una sala de conciertos.

La restauración de Lacorre, además de limpiar el polvo acumulado en el instrumento, reparar sus mecanismos envejecidos y reorganizar la consola (la consola, al ser montado el órgano en Usúrbil en 1920 se colocó en la posición habitual del órgano de iglesia en Francia y España, esto es, con el organista mirando al altar mayor); siguiendo las fotos y descripciones que se conservan del órgano en su colocación en Ilbarritz, se ha recolocado la consola mirando hacia el órgano y a la distancia que tuvo en origen, por lo que el coro del órgano ha tenido que ser ampliado, labor que se ha llevado a cabo con gran cuidado por los detalles y con un resultado estético hermoso. El órgano, en su coro más amplio y que posee luces por debajo, hace la ilusión de que flota en la iglesia, con un resultado magnífico. Los tubos de cinc de fachada se han pintado de una manera más elegante, la caja se ha limpiado y luce muy hermosa y algunos de los componentes de la fuellería (las bombas de los entonadores) se ven gracias a estar cerrados con un cristal transparente.

Tubería I teclado Usúrbil

La tubería del I teclado de Usúrbil, tras la restauración de D. Lacorre. Se puede apreciar la gran calidad de todos los tubos y la gran variedad de tallas existentes, desde la Grosse Flûte a la derecha, pasando por los tubos cónicos de la Dulciana en el centro y terminando por la lengüetería a la izquierda.

Pero lo fuerte de la restauración llevada a cabo entre 2006 y 2010 ha sido la ampliación del instrumento. Dado que el órgano que teníamos no era más que una parte mutilada del órgano que el Barón disfrutó en Ilbarritz, se decidió dotar al órgano del teclado perdido. Como no sabemos la composición de origen del órgano, se ha optado por hacer un Positif expressif en estilo sinfónico de Cavaillé-Coll. Lo cual está avalado por las corrientes de restauración arquitectónicas más vanguardistas, que permiten reconstruir de forma que se reconozca lo nuevo y lo antiguo para preservar el interés del conjunto de una obra arquitectónica que, por las circunstancias que sean, ha quedado mutilada; hay muchos autores que dicen que lo más parecido a la organería es la arquitectura y la teoría de restauración de arquitectura se puede, en  mi opinión, aplicar al órgano mutatis mutandis.

Para añadir el nuevo teclado ha sido preciso sumar otra máquina Barker a las dos ya existentes en el órgano, que Dénis Lacorre ha copiado de modelos de Cavaillé-Coll, con su mecánica. El I teclado y el antiguo II (ahora III) han sido retocados: al I se le ha añadido, por ejemplo, un Clairon 4’, y al pedal, una Bombarde 16’, siempre siguiendo en la factura y armonización a Cavaillé-Coll. El Positif nuevo se ha colocado detrás del Grand Orgue, al lado derecho del Récit. Las cajas expresivas resultan de gran efecto por la cantidad de superficie destinada a las lamas, muy importante.

Máquinas barker usúrbil

Las tres máquinas Barker (una por teclado manual) que posee actualmente el órgano de Usúrbil, en sucesión. Las dos más próximas son las de Mutin, mientras que la más lejana es la que ha realizado Dénis Lacorre.

El órgano ahora tiene esta composición:

Grand Orgue 64 notas Positif expressif (nuevo), 64 notas Récir expressif, 64 notas Pédale, 35 notas
Dulciane 16’

Bourdon 16’

Montre 8’        

Salicional 8’

Violoncelle 8’

Flûte harmonique 8’

Bourdon 8’

Unda maris 8’

Prestant 4’

Quinte 2  2/3 ‘

Doublette 2’

Plein-jeu V

Tuba mirabilis 8’

Clairon 4’

Flûte traversière 8′

Salicional 8’

Bourdon 8’

Principal 4’

Flûte douce 4’

Nasard 2  2/3’

Doublette 2’

Carillon III

Cornet V

Clarinette 8’

Trompette 8’

Trémolo

Quintaton 16’

Principal 8’

Viole de gambe 8’

Cor de nuit 8’

Voix céleste 8’

Flûte octaviante 4’

Octavin 2’

Basson 16’

Trompette 8’

Voix humaine 8’

Basson et hautbois 8’

Clairon 4’

Trémolo

Soubasse acoustique 32’

Flûte 16’

Gambe 16’

Soubasse 16’

Flûte 8’

Bourdon 8’

Violoncelle 8’

Bombarde 16’

Trompette 8’

Llamadas de lengüetería para todos los teclados y general; cinco combinaciones libres mecánicas, expresiones a báscula para el II y el III, acomplamientos usuales

En total, con sus 46 juegos, es hoy por hoy el órgano sinfónico más importante de España; recordemos que el de Murcia (Merklin, 1854) es un órgano romántico, el más grande de España, todavía no sinfónico, sólo tiene expresivo un teclado y la disposición no es sinfónica.

Pues bien, anteayer pude disfrutar de este órgano un rato gracias a la amabilidad de mi admirado amigo el organista donostiarra Esteban Elizondo, del organista de Usúrbil, Juan Luis Atxega y de mi amigo y pariente lejano alias landaren, que me llevó desde Bilbao a Usúrbil. Al entrar en la iglesia, Juan Luis Atxega nos recibió con el Poco lento de la Fantasía en Do Mayor de César Franck y pudimos admirar la belleza sonora del instrumento, con su color de lengüeta que tiñe a los fondos típico del órgano sinfónico y con una vitalidad melódica y una definición en los tiples enorme, como es propio en el buen órgano romántico. Después tuvimos una pequeña visita guiada por el interior del impresionante instrumento y luego se nos permitió tocar el gran ejemplar. Para mi desgracia, mis partituras se me habían olvidado en casa, pues traía preparado para tocar en el gran órgano la adaptación de Liszt del Coro de Peregrinos de Tannhäuser y el Introito del mismo autor, así que me conformé con leer un par de obras bellísimas de Eduardo Torres (Bienaventurados los que lloran y Lamentación), degustando los fondos del instrumento y en especial, los seductores registros mordentes y comprobando lo cómodo que es tocarlo gracias a sus tres máquinas Barker. Muy interesante en Bienaventurados…, pues la extensión del pedal en los graves me permitió doblar a octava baja ciertos pasajes con muy buen resultado. Después, Esteban Elizondo, muy amablemente, nos dio una pequeña audición privada con la preciosa obra de Torres Berceuse y el espectacular Ofertorio en do menor de José María Beobide, donde mostró el tutti, redondo, compacto, oscuro, imponente del gran instrumento.

Esteban Elizondo en Usúrbil

El gran organista donostiarra Esteban Elizondo nos interpreta, anteayer, el Ofertorio en do menor (compuesto en 1903) de José María Beobide. Nótese la extensión de los teclados, que comienzan en la0.

En fin, uno de los órganos más singulares que conozco este Cavaillé-Coll-Mutin-Prince-Lacorre (1907-1920-2010) de Usúrbil.

Para redactar este artículo me he servido de varios trabajos que me han llegado, algunos inéditos, tales son:

JOAQUIM ZUERAS.- El Barón de l’Espée o la desmesura (artículo inédito)

SERGIO DEL CAMPO OLASO.-El órgano Mutin-Cavaillé-Coll de Usúrbil después de un siglo. Separata de Musiker, cuadernos de música, nº 16, 2008, págs 141 a 167. (Agradezco al organero Sergio del campo el haberme dado una copia de este trabajo).

ESTEBAN ELIZONDO IRIARTE.-El órgano Cavaillé-Coll/Mutin de la Parroquia del Salvador de Usúrbil (1907-1920-2010) y también La organería romántica en el País Vasco y Navarra (1856-1940). Servicio de publicaciones de la Universidad del País Vasco, 2002.

Y, por supuesto, la documentada y estupenda biografía del Barón Albert de l’Espée, que he leído este verano y que me ha procurado grandes ratos:

CRISTOPHE LURASCHI.-Albert de l’Espée, génie, demesure…Atlántica, Biarritz, 1998.

Para las cuestiones estéticas de Cavaillé-Coll, no sé qué haría sin este artículo estupendo:

FRANÇOIS SABATTIER.-La palette sonore de Cavaillé-Coll, en la revista Jeunesse et orgue, 1979.

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Preludio

Hace algunas semanas, al expirar cierto foro donde yo escribía de vez en cuando sobre temas alrededor del órgano que me llamaban la atención, varios amigos y conocidos me pidieron que continuara esos escritos de alguna manera. No puedo ocultar que ello resultó para mí una satisfacción, pues los artículos que realizaba (si pueden llamarse así) me parecían a veces muy largos y densos, no eran de fácil lectura y suponía que resultarían indigeribles para muchos. Pero si me pedían que continuase de alguna manera es que resultaban al final interesantes y de utilidad. Tras pensarlo un poco y ver diversas opciones, vuelvo a la carga. Trataré de escribir con la mayor ilusión posible (pues ya decía un autor que lo escrito con ilusión y emoción se suele leer bien y lo escrito sin ellas se suele hacer pesado) sobre lo que más me llame la atención del órgano y su música, así como de reseñas, conciertos y demás, compartiéndolo con todos los que se pasen por este pequeño espacio.

Tengo varios temas sobre la mesa: una próxima visita a una serie de interesantes órganos románticos, visitar una restauración de un órgano pionera y otra digna de ver y algunos libros y artículos que he ido leyendo estas últimas semanas. Poco a poco iré hablando de ello en este blog.

Así que, bienvenidos todos los organófilos y lectores en general. Espero hacer una cosa que interese o, por lo menos, tenga información útil para lo que sea. Pido y agradezco comentarios y sugerencias.

Aristide Cavaillé-Coll hacia 1841

Aristide Cavaillé-Coll (1811-1899) a los 30 años, cuando había realizado su primer gran órgano en la Basílica de Saint-Denis en París.

Damas y caballeros, el miércoles o el jueves estaré con ustedes contándoles la historia de un aristócrata millonario finisecular que hizo construir a don Aristide Cavaillé-Coll el mayor órgano jamás realizado para un particular, para colocarlo en un singular palacio al lado del mar y tocar en él las obras de Wagner de manera grandiosa, mientras cerca estaba su amada, una bella y joven estrella de opereta, a la que tenía prisionera en los alrededores del palacio; visitaremos el segundo de los órganos que el aristócrata mandó hacer a la Casa Cavaillé-Coll para el palacio y su restauración reciente por parte de un gran organero galo. Hasta entonces.

Yo quiero un órgano así en casa...

El aristócrata finisecular tocando su órgano Mutin-Cavaillé-Coll que hoy se encuemtra en otro lugar y que ha sido recientemente restaurado...

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